一天一首古诗词 | 唐诗，王昌龄《听流人水调子》
听流人水调子
【唐】王昌龄
孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。
岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。
译文
夜晚，天上一弯微月，江上一叶孤舟，两岸是黑黝黝的枫林。演奏者是一位流浪的乐人，他的漂泊之苦和思乡之愁，倾注在筝乐之中，低婉压抑的筝乐，也更加重了客人的乡愁。就像是飘飘洒洒永不停止的秋雨，弥漫在山岭之上。突然，筝弦断了，乐人思念之极，哀伤之极，以致忘情忘形；低首望去，弦断之处，泪水已经湿透了衣衫。
注释
流人：流落江湖的乐人。水调子：即水调歌，属乐府商调曲。分付：即发付，安排。
赏析
这首诗大约作于王昌龄晚年赴龙标（今湖南黔阳）贬所途中。流人即流浪艺人，“水调子”即《水调歌头》。此诗写听流浪艺奏筝曲《水调歌头》的感受，借此表达贬谪途中凄清又幽暗的心境。
首句写景，并列三个意象（孤舟、微月、枫林）。在中国古典诗歌中，本有借月光写客愁的传统。而江上见月，月光与水光交辉，更易牵惹客子的愁情。王昌龄似乎特别偏爱这样的情景：“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”，“行到荆门向三峡，莫将孤月对猿愁”，等等，都将客愁与江月联在一起。而“孤舟微月”也是写的这种意境，“愁”字未明点，是见于言外的。“枫林”暗示了秋天，也与客愁有关。这种阔叶树生在江边，遇风发出一片肃杀之声（“日暮秋风起，萧萧枫树林”），真叫人感到“青枫浦上不胜愁”呢。“孤舟微月对枫林”，集中秋江晚来三种景物，就构成极凄清的意境（这种手法，后来在元人马致远《天净沙》中有最尽致的发挥），上面的描写为筝曲的演奏安排下一个典型的环境。此情此境，只有音乐能排遣异乡异客的愁怀了。弹筝者于此也就暗中登场。“分付”同“与”字照应，意味着奏出的筝曲与迁客心境相印。“水调子”本来哀切，此时又融入流落江湖的乐人（“流人”）的主观感情，引起“同是天涯沦落人”的迁谪者内心的共鸣。这里的“分付”和“与”，下字皆灵活，它们既含演奏弹拨之意，其意味又决非演奏弹拨一类实在的词语所能传达于万一的。它们的作用，已将景色、筝乐与听者心境紧紧钩连，使之融成一境。“分付”双声，“鸣筝”叠韵，使诗句铿锵上口，富于乐感。诗句之妙，恰如钟惺所说：“‘分付’字与‘与’字说出鸣筝之情，却解不出”（《唐诗归》）。所谓“解不出”。乃是说它可意会而难言传，不象实在的词语那样易得确解。
次句刚写入筝曲，三句却提到“岭色”，似乎又转到景上。其实，这里与首句写景性质不同，可说仍是写“鸣筝”的继续。也许晚间真的飞了一阵雨，使岭色处于有无之中。也许只不过是“微月”如水的清光造成的幻景，层层山岭好象迷蒙在雾雨之中。无论是哪种境况，对迁客的情感都有陪衬烘托的作用。此外，更大的可能是奇妙的音乐造成了这样一种“石破天惊逗秋雨”的感觉。“千重万重雨”不仅写岭色，也兼形筝声（犹如“大弦嘈嘈如急雨”）；不仅是视觉形象，也是音乐形象。“千重”、“万重”的复叠，给人以乐音繁促的暗示，对弹筝“流人”的复杂心绪也是一种暗示。在写“鸣筝”之后，这样将“岭色”与“千重万重雨”并置一句中，省去任何叙写、关联词语，造成诗句多义性，含蕴丰富，打通了视听感觉，令人低回不已。
弹到激越处，筝弦突然断了。但听者情绪激动，不能自已。这里不说泪下之多，而换言“泪痕深”，造语形象新鲜。“收与”、“分付与”用字同妙，它使三句的“雨”与此句的“泪”搭成譬喻关系。似言听筝者的泪乃是筝弦收集岭上之雨化成，无怪乎其多了。这想象新颖独特，发人妙思。此诗从句法、音韵到通感的运用，颇具特色，而且都服务于意境的创造，浑融含蓄，而非刻露，《诗薮》称之为“连城之璧，不以追琢减称”，可谓知言。
来源：唐诗宋词古诗词
自成一家始逼真——黄庭坚《松风阁诗帖》赏读
宋崇宁元年（1102年）九月，已经步入晚年的黄庭坚经武昌（今湖北鄂州），游西山松风阁，写了一首大气磅礴的七言古诗。这首诗的墨迹也留传下来，就是《松风阁诗帖》（如图）。诗描写了松风阁的夜景，创造了一个澄澈明净而又生机盎然的高妙意境，表现了放怀大自然的适然愉悦之情。
黄庭坚《松风阁诗帖》 纸本 规格32.8cm×219.2cm 台北故宫博物院藏
黄庭坚是苏轼门下四学士（黄庭坚、秦观、张耒、晁补之）之一，小东坡7岁。其诗文书法与东坡相颉颃，其创新的精神，大有越过其师的声势，后世多以“苏黄”并称。“东坡道人已沉泉，张侯何时到眼前”句中“张侯”，即张耒。黄州、武昌（鄂州）隔江相望。由东坡想到张耒，师友或死或贬，此地此时此景，山谷道人有低回不已中的怅惘与无奈，最终化解为对自由生活的向往。山谷诗尊老杜，多用典故，奇拗相生，诗境幽邃屈曲，开江西诗派。此诗笔势自然老健，意境宏阔，在流走中又具波峭拗折，与其书法确有异曲同工之妙。
宋四家中，黄庭坚草书影响最大。我注意到，黄氏传世的草书作品内容多是抄录前人的诗文，大草行笔的节奏感强，笔势连贯，内容必须了然于心，创作时方能意在笔先，胸有成竹。相比之下，黄庭坚行书，还没能脱去东坡的窠臼，而大字楷书，却独树一帜，是他的一种创造。用唐楷的标准来看宋人书法，几乎没有楷书作品。如《松风阁诗帖》，也大多划入行书的范畴。这是因为，字形打破了方正，而变成了欹侧之势。大小不一，也不能用方格囿之。行笔丝丝入扣的连贯，改变了唐楷板刻的面孔等。但从整体上看，笔法和结构，起行分明，字字独立，多不相连属。折笔多顿笔，方峻严整，还是楷书的基本特征，或定为行楷书，也未尝不可。
研习黄氏大字楷书，不能不提焦山的摩崖石刻《瘗鹤铭》。对此摩崖大字，黄庭坚说：“顷见京口断崖《瘗鹤铭》大字，右军书，其胜处不可名貌。以此观之，良非右军笔画也。若《瘗鹤铭》断为右军书，端使人不疑。如欧、薛、颜、柳数公书，最为端劲，然才得《瘗鹤铭》仿佛尔。惟鲁公《宋开府碑》瘦健清拔在四五间。”黄庭坚认定《瘗鹤铭》是王羲之书，给自己的楷法定了一个高贵的名分。“大字无过《瘗鹤铭》”，山谷的评判，成为后世评此碑的权威标准，可见黄山谷对自己取法的自信。唐人楷书，也只有颜鲁公能入其法眼。这里的信息不言自明，黄庭坚的大字远师《瘗鹤铭》，近取颜鲁公是无疑的。瘦健清拔也是黄庭坚楷法的美学追求。
我们看，黄氏大字行楷，横、竖、撇、捺这几笔最为抢眼，更多的是夸张的表达。如“三”的上两横之短，与底横的超长对比；“年”的横与竖的交插而纵向伸展；“適”字“辶”平捺的舒展而托上。大戟的纵横交织，是黄字的重要符号特点。这些长笔画，可以明显看出黄氏运笔的婉曲韵致。有的长横屈曲，分段式涩进，有的长捺也措动徐行，抵纸出锋。这些用笔，就是黄庭坚对《瘗鹤铭》笔法的一种感悟，抑或是对船工荡桨的体悟，即所谓“字中有笔”，流荡而入纸，如锥画沙、屋漏痕，宋代还没有完备的碑法之说。从今天来看，黄氏用的就是借鉴篆籀笔意的写碑之法。
《松风阁诗帖》的结字大多纵长，字势多为左低右高，上下左右注意了穿插迎让。故整体看上去浑然一体，而妙趣天成。个别的扁字，如“亭、安”，酷似苏字。东坡跋山谷书作云：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”可见，山谷字的奇特与其道德文章的迥异，均向异端发展，从而形成了自己独特的面貌。如其诗格的拗峭之姿，黄字多呈S状扭曲，险涩内敛，而劲力含于字中。化成具体的临写技巧，就应作逆向的思考。如“不”字，中竖的左倾与反向的弧度，“飢、能、饘、暁”几个字的撇画取势的反向弧式，皆有其独造的特点。当然，一些细节也不容忽视。黄山谷写折，如“煙”方折的重顿而多肉，“眼”的横折搭接时显然是两笔完成，“驚”字“马”部横折的提笔暗转，都有细节的变化。看似无意，却有匠心。行楷书，笔顺更应注意，如“菩萨”两个字的“艹”，就是先写横，再写左右两点，笔势才能贯通。“煙”字，“垔”部是先写“口”部再写两个竖，方可连贯。还要提醒的是，帖里的一些字如“张”字“长”部的竖过长；“暉”字，“軍”部的“車”左竖过长；“見”字，“目”部的左竖过长等，这是不好的习气，临写时应注意。
黄庭坚反对在艺术上过度依傍古人，强调书家的艺术个性。其有诗云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”他的行楷书，字大力足，如大戟般一扫姿媚尘俗，以自家面目个性而独具魅力，真是值得我们深思的。
（文/曲庆伟）
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