皮日修后期的作品主要以游记、咏物、历史、怀旧诗为主，题材内敛，气氛缓慢而略带伤感。虽然皮氏呈现出一些“新变化”，但规模并不大，最终并没有形成鲜明的风格。由于性格恶劣，雕琢过多，皮诗中缺乏深刻的艺术观念。创作者灵性的不平衡是造成这一错误的重要原因。
晚唐著名诗人皮里休的作品，以宣统八年（867年）进士为依据，可以清晰地划分为两个时期。早期作品以自编卷：010至30000为代表，后期作品大部分收录于卷：010至30000。《文薮》被誉为晚唐“乱世的光辉与锐利”，引起了众多研究者的关注。《松陵集》的解释可以说是非常详细，内容丰富。意义。然而相比之下，很少有人有兴趣研究他的后期作品。本着“欲了解人、论世界”就需要“兼顾方方面面”的原则，才能达到更深入、更准确地考察派创作状况的目的，作者并不做肤浅的论述。假设，但简要详细介绍了他随后创作的显着特征，以引起注意。
一
与他早期在散文领域的作品不同，晚年的皮里修几乎是以一位纯粹的诗人的身份出现的。 《文薮》收录了他的大部分诗作，皮的作品《文薮》由此编成，《松陵集》收录一卷。《全唐诗》 编撰了九首失传的诗歌，但并非全部都是后来写成的。《文薮》还包含七篇散文文章，其中三篇已被现代学者确认为伪造：《全唐诗补编》、《全唐文》和《题同官县壁》。其余四件作品中，《论白居易荐徐凝屈张祜》和《续酒具诗序》被认为是后期作品，但根据作者所在地可以判断《松陵集序》和《破山龙堂记》是早期作品。考虑到这一点，主要通过《狄梁公祠碑》来考虑皮日修后期的创作情况是合理的。
《襄州孔子庙学记》是宣统十年后卢龟蒙编撰的，石立修作序。这是一本以毗卢、吴忠诗为中心的歌曲集。此外，苏州刺史崔溥、张弼、郑弼等幕府文人、学者也参加。
总的来说，石立修后期的诗歌从题材上可以分为四类：游记诗、物事诗、抒情诗、史诗。
(一)游诗
皮立修踏上吴中，他的南北史诗之旅就此结束。此后的几年里，他再也没有离开过太湖流域。鞍马上的短暂休息暂时缓解了浮躁的名利欲望，却很难改变欣赏山水的心情来适应自己的野心。皮的纯游诗虽然不是很多，但很有特色。
其中，《松陵集》和《松陵集》两个诗组尤为著名。《太湖诗》第20章给出了其下落的线索：“所有记录都称为超自然存在。”作者的山水画都瘦而奇特，蚯蚓蛇盘绕爬行，黑洞怪塘随处可见，还有典型的“明月照松林”。《奉和鲁望四明山九题》也描绘了梦中仙境，但与《太湖诗》不同的是，这里没有喧嚣幽静的景色，而是一片宁静怡人的仙境，画面清晰可见。这不是对动荡社会的真实描绘，而是对内心天堂的衷心表达。从一个愤世嫉俗的疯子到一个与光明和谐相处的隐士，皮日修的心路历程是痛苦而曲折的。
进入吴朝后，霹雳秀前往佛教寺庙道山。这赋予了他的游记诗浓厚的宗教色彩和超验思想。他似乎逐渐失去了对社会的热情，正在“回到自己的草屋，回到自己的床上，争着分享皇帝的太常记。”这样的感叹出现在《奉和鲁望四明山九题》中可以看到。他陶醉在与他人交朋友的快乐之中。我们来看看《太湖诗》：
云在哪里？我决定暂时停止禅修，等客人来了就睡在茅草屋里。吉汉倒下推翻了经文，冰冷的石头冲走了碗里的泉水。玉印还漂浮在熔炉之中，小金仙还被困在石缝之中。必须送回200个预言，准备好后，大众将不敢越过山顶。
没能见到寻找隐士的人，他一定有些失望，但Pi的内心却很平静，就好像他玩完了又回来了。他的豪气被压抑，哑口无言，而裴丽修的游诗与方氏一样多，无非是他志向的食粮，后来沉迷于佛经也是如此。
（二）有关事物的诗
主要谈论个体事物的诗歌通常属于“关于事物的诗歌”的类别。咏物诗力求客观地描述事物，通过体现事物、描写事物、描写事物的情感和状态来表达事物。据笔者粗略统计，皮日修写了近90首有关事物的诗，几乎占其后诗的三分之一。这个主题有两个特点很明显：一是念物都是安静的，与气氛相符，二是念物范围不大，院子里也没有图画，应该可以差不多。适合物体。
这首诗蕴含着层层观念，体现出丰富多彩的风格。这是皮氏物物诗独特的艺术特色。也有纯粹描写物象的诗，如渔具诗、茶具诗、酒器诗等。这样的东西只是传达了事物的形状和功能，而没有深层的意义。《松陵集》 说： “酒壶里飘着婀娜的枝香，怀疑太阳已经融化了。傍晚时分，巍峨的山像醉汉一样。”，只有春风独留他们，我会支持你。 ” 该图形已拍摄完毕，准备揭示花朵的浪漫精神。如果有什么表达它的意思，它说：“意思仍然很美……烟，云，泉水，岩石，花鸟，苔林，锦帐，意思是“我明白了。”如果你能通过吟诵来表达一定程度的“意义”，你的诗风就会很精致。例如，《访寂上人不遇》中写道：“未渡海就已名声大噪，有骨犹肉生，不畏雷电，海龙王横行”。我是。这部作品可以说是一种自我宣言，表达了他虽然过着隐居生活但仍保持诚实的高尚情怀，表达了他等待实现抱负的机会的态度。另一个例子是《樱桃花》。 “阴阳是炭，地是炉子，铸钱不需要模具，不向世人炫耀，就不懂得扶贫。”以及残酷的文笔。对于那些看似美好，却不知不觉变得无用的人来说，人类真是奇妙的毒药。
（三）史诗颂
历史咏叹的对象要么是历史人物，要么是历史文物，皮里修的兴趣在于后者。他的史诗不是很多，但奇幻作品不少，其中以《咏蟹》和《金钱花》为代表。
和许多同时代作家一样，皮日修喜欢“翻案”。长期以来，在正统思想中，西施的美貌被认为是武王亡国灭亡的主要原因。这种“美女祸害”的历史观在唐末受到质疑，歌颂西施的诗歌诞生了。罗英《馆娃宫怀古五绝》提出了一个深刻而有力的问题。 “如果西施征服了吴国，越国灭亡后，谁会成为越国？”鲁龟蒙《汴河怀古二首》准确回答，“吴王。”西施必须在各个方面征服祖国，但在六宫却不一定能获胜。皮日修附和了罗、陆的抗议。《西施》第一条是“越王是一个非常耻辱的人，只在西施才赢得了吴国。”这与越王勇猛恶人的正面形象相矛盾，与越王归来的形象相矛盾。脸。第二本书是越王满足于自己的野心而狂妄的行为，第三本书是吴王在他不知情的情况下死去的故事，第四本书是吴王无能的故事，我对此表示痛惜。它是如此残酷。假设士兵没有死，吴王可能还在与西施携手同行；第五说，富贵没了，美貌还在。我做到了。 “水葬已至，江月将成月牙，让你微笑。”最后一切归于平静，但似乎又浮现出一丝悲伤。这部诗集是一部哀悼伤感的作品，字里行间充满了深深的感动，对受害的弱小女性有着无限的同情心。《吴宫怀古》，以言论犀利着称。在此，皮士反对“隋朝因这条河而亡”的传统观点，大力赞扬隋炀帝开凿运河的功绩。英里。 ” 暴君的惨死，其实是因为他的奢侈多情的性格，所以否认这个“分享虞功而没有给予太多”的壮举是不公平的。白先生的理论在盛行“一盛一衰”观念的传统社会中具有开创性。
时代的兴衰是缓慢的。历史的厚重和深度，常常触动性情敏感的人的心，常常让人热泪盈眶！而皮日修却对随着时间的推移所发生的变化却出奇的平静。在前面提到的“《馆娃宫怀古五绝》”中，诗人触及了繁荣和战争的场景，国王的骄傲和恐慌的丧失，以及美被用作工具直至消失的悲剧。还没有。
一切人生的酸甜苦辣都消失在一幅宁静而恒久的艺术画卷中，历史的水面仿佛没有了皱纹。在《七韵《汴河怀古二首》中，诗人也吟诵着同样的内容，诗人将往事视为美骨化为尘土，香烟如烟消失在泥土中。末联曰：“狗苏的露露很忙，大概是因为当时的悲伤吧。”这与其说是悲伤，不如说是对无常的透彻理解的表现。霹雳秀将个人的心情寄托在历史事件上，坚定地继承了“咏历史，就是咏自己的感情”的传统。
（四）抒情诗
诗歌表达欲望，每首诗都带有某种感伤的色彩。它之所以单独作为一种主题，是因为所有围绕诗歌的诗歌都是围绕“我的”观点、“我的”生活和情感构建的。以栩栩如生的情感来抒发隐士的情怀，这是皮日休诗歌的显着特点。
应该说，皮里修在早期的作品中对贫困诗人是有同情心的，但到了晚年却逐渐疏远，最终与他们决裂。仅从诗意的角度来看，这种变化可能并不是追求创新的结果。皮里修认为天赋如同天地之气，时刻变化着，我们相信它是破碎的，美丽如西方，邪恶如丹吉亚。 “强者无本，弱者处女。其大者，绝不能越过八荒；其小者，则永不能见。”这绝对是一个全面的视角。论发展；表明他欣赏人才变化所形成的不同风格。驾驭着这种灵活、包容的理念，皮日修开始改造自己的作品。他鄙视艳情诗风的轻浮，不满琼音诗派的“庸俗”风格，寻求另辟蹊径。
皮氏诗歌的选题其实与同时代人的诗歌选题并无太大区别，无非是“见景深思”。尽管如此，Pai仍然非常有意识地探索新的主题。他最棒的一点是，他热衷于“发现空白、填补空白”并唱歌。比如，背诵完卢龟蒙的15首诗（《馆娃宫怀古五绝》）后，他还有未完成的想法，又背诵了5首诗（《馆娃宫怀古》）“作为补充”。《松陵集》 世界各地的茶诗有很多，但我觉得它们不能以诗歌的形式呈现出来，所以我不想与别人分享，我高兴地唱歌、吟诵来弥补我的能力不足。
晚唐时期，精力衰弱、品格低下的艺术家并不多见，多才多艺的艺术家更是凤毛麟角，比如杜荀鹤一生专攻国画，而聂宜中则只专攻乐府。五阳。皮日修表现出了一种包容的气场，把一切都应用到了每个人身上。除古今文体外，他还擅长写回文、双韵、藏头诗、绝句等复杂文体。唐末，古诗词实践者众多，但诗歌创作数量锐减，不足唐中叶的四分之一。皮日休是一位古老诗歌的作者，其中大约有40首堪称杰作，通常包含500字和30韵。体例虽多，但大多是旧体，而排诗的体例完善和复古之势多少有些“耳目一新”。
在语言风格上，皮日修力求多元化。他主要走两条路，一是追求新鲜美丽，二是经营清芳慈恩。前者与“绮罗香泽”正好相反，后者则与“简单浅薄”相同。从题材上看，物物诗的语言更加清丽雅致，而游记诗则侧重于玄妙，从体裁上看，绝句最为优美，古风古风。大多数都很难理解。
平心而论，皮氏“新变”的步伐并不大，影响也不算大。至于题材，则需要保证一切都包含在诗中，不大方就寸步难行。仅仅通过“填空”来扩大歌曲的范围，必然会弄巧成拙，只会导致诗歌的终结。从体裁上可以包罗万象，但在艺术上却很难达到平衡的状态。他的前辈指责他“加强节奏和描写，淡化讽刺”，有些杂诗“毫无意义”，这当然是事实。尽管晚唐诗人“力求精进、志存高远”，尽力不追随他人的脚步，但希望大幅突破陈规，也是不现实的。至于皮日修，则与上述两派本质上是一致的。形式工整有序，句子严格规矩，是晚唐诗歌的共同特点，就连被认为是“俚语”的琼音派，也比以前更加精进了。皮日修与皮日修的明显区别在于，他有时写文风格笨拙，用危险的押韵，寻找奇怪的东西，用鬼怪吸引注意力，力求新鲜和流畅，与“皮日修”有着本质的区别。自然的”。最大的不同在于，他的新奇去除了口语中的“粗俗”特征，使之变得恰当、平实。从纵向观察，他所崇拜的这个朝代人物有孟浩然、李白、白居易、韩愈、李贺等人。皮诗的诗行清新流畅，与李、孟、白的诗有本质上的相似之处。其他线路则是韩国怪鬼李氏集团奇异而危险的冒险的延续。虽说“周诗多宋”，但所谓“宋诗”主要是指议论、才情、散文等特点，这些在《老杜记》中也有体现。成为诗歌的创始人，这很常见。江西诗词学校.后来韩愈、孟郊大行之后，实际上开辟了宋诗法，裴诗至多是唐诗“宋诗”的后遗症。
可见，皮日休诗风特征的形成主要是基于历史的传承和世界习俗的融合。
幅度并不大，在呈现个体外貌之前必须仔细识别。《伤小女》，叶谢肯定了“带领自己的团队”的创新精神，并将他比作“自诩伟大”的古今作家。不过，叶邪也不得不指出他“愿意”的事实。这是皮诗风不独特的主要原因。
“甘于服务”为第一，但与“卓兰的狂妄”相比，这不是矛盾吗？皮立修自愿“亲自带队”。并非如此，而是出于某种原因。无助感。他深知当时的情况，深有感触地说：“自汉至唐，诗路已尽。不知钱先生之后，诗路止于此。” .” ，此后又发生了变化，但作者无从得知。他对未来充满希望，充其量是谨慎乐观。这种不敢与前人讨论的自卑感，放弃了对传统题材的探索和拓展，而宁愿用压制和还原来代替，必然导致艺术上的失误。
三
皮最大的错误就是缺乏深刻的艺术观念。所谓意境，是指气质与物象相融合的一种状态。形象与情感的和谐是任何艺术观念的本质要求。
缺乏深刻艺术观念的主要原因是品格贫乏。皮日修似乎刻意“忘世”，极力压抑自己的激情，对闲暇几乎漠不关心。很难想象在这种心态下你的写作能达到什么水平。看看他的《哭子十首》。
范英到了800米外的卢家，就劝他们吃亚麻。林文都在宿舍下棋，墙上挂着一辆钓鱼车。当陌生人生病时，他们会收获竹子和稻米；当邻居文斋时，他们会乞讨藤花。莫留懒人孤单，彷徨，半纱岸待月色。
诗中用白描描绘了从日出到月出对卢家的专访，他的性情十分质朴随和，除了一丝丝的亲情之外，精神根基上没有一丝的扰乱。要快速比较类似主题，请参阅孟浩然《渔具诗》。
一位老朋友带来了鸡肉和小米，邀请我去田家。在村庄树木的边缘，对角的青山角。打开亭子或花园，品酒谈桑麻。每当塾祭到来时，菊花就会盛开。
孟在写采访时，并没有按原样描述场景，而是用日常场景来描述，场景中充满了令人难以抗拒的熟悉感。这里，人与环境合一，诗人淳朴、俊秀、乐观的气质可见一斑。孟是一位隐士，有着深厚的“人间”，而派则相反。孟老爷子虽“出言”，“越浅越淡，越厚越有气质，火候到了这一步，一切煮过的痕迹都会消失。” ”除了“浅”和“淡”之外，皮诗中很少有深远的韵律，而且还远谈不上和谐的诗，从外表上看是冷淡的。就像用你的眼睛看它一样。自己的眼睛。
冷漠，或者说气质冷漠，必然导致创作失去持久的力量，也必然陷入从工艺之外寻求灵感的第二种感觉。琵古诗云“开离苦身”，斧凿痕迹明显。首先，他用了很多方法来写诗，他担心这些诗过于宏大和有力，以致于他无法说得足够多。例如《添渔具诗》首先描述了下雨前的征兆，描绘了乌云的奇异变化，让人联想到水下生物的疯狂，然后描述了大雨倾盆的场景，接下来描述了一个关于某事的故事尴尬。他们向别人诉说自己被雨淋的处境，记起乌龟的尴尬，写下彼此的互动，称赞他们即使在贫穷时也不改变自己的诚实。最后，他们互相安慰。从构图上看，它与散文有很大不同，布局浩如烟海，浩如烟海，但似乎诗味完好无损。前人指出：“鲁龟蒙、皮立修会用，不知如何用，所以短”，说得一点也没错。他还喜欢列举典故，避熟就新，炫耀自己的才华和学识。比如说，只是一场炫耀知识的比赛，比如和卢桂萌一起表演两遍500字的合唱。 “这里不是一个为了炫耀学识而写诗写文章的好地方，就像一个主人勉强到处邀请陌生人，即使家里挤满了客人，主人也无法感到舒服和自在。”有用。”如果用这句话来批评吃药的习惯，倒是再恰当不过了。
其次，太多的讨论破坏了诗中意象的完整性。好的讨论就像点睛之笔，可以提升一个意境。然而，用诗来辩解或在图像之外辩解，最终会破坏艺术观念的完整性。皮日休擅长散文、议论，因此他将散文风格和议论习惯融入到他的诗歌中。夸张地说，巴斯秀没有诗。他的古诗中讨论几乎和描述一样多，如《酒中杂咏》。他总是喜欢在人物塑造结束后“秀出野心”，有时话太多，让“蛇部分”更令人失望。
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