但以现代人的物质知识水平不难看出，无论采用何种修复干预手段，都不可能将物品本身完全恢复到未受破坏的状态。修复的真正功能是通过人的干预手段，使物品在短时间内不至于腐朽消失，而以稳定的物质遗存形式更长久地存在于世间。从这一点上看，修复活动的目的与博物馆保存物质遗存的功能是完全一致的。也可以说，修复活动也是博物馆实现保存功能的重要手段。
此外，一切修复干预工作都是建立在对所干预文物的了解之上的，包括对文物病害的了解、对文物物质构成的了解、对其生产过程的了解，而这些了解往往建立在对文物生产、流通历史的了解之上。这就涉及到修复定义中未提及的环节——研究。修复工作的前期研究包括前文提到的各个方面——文物的物质构成、生产过程、生产、流通历史，但更加强调对文物的物质构成和病害机理的研究。在这方面，修复研究与历史研究有着明显的区别。这种区别不仅体现在目的上，也体现在方法上——修复活动所采用的研究方法往往是物理性的，如对材料成分的化学分析、对材料结构的光学检测、对材料年龄的检测分析等。 但从实际修复工作来看，这些科技手段往往需要结合其他方面的认识才能发挥作用，比如对文物年代的历史判断、对工艺材料的传统理解等。充足的历史研究成果对修复前期研究起到非常重要的支撑作用——这也是修复工作跨学科性的体现。当然，利用科技手段进行修复研究必然会影响到文物的历史研究乃至美学研究。
这样的例子不胜枚举。例如，西藏大昭寺二层阁楼上的一组椽木雕，长期以来一直被传为松赞干布亲手所作，但文献中没有确凿的证据。近年来，瑞士化学家理查德·恩斯特对木材样品进行同位素分析，判定木材的年代远晚于松赞干布活动的时期，从而推翻了这一传言[1]。再如，德国科隆瓦尔拉夫-里夏茨博物馆修复部门对修复前较早获得的一幅有莫奈签名的印象派画作进行了光学检测。画作右下角有作者的签名和日期，表面上看似乎是作者在作品完成后，用手蘸取蓝色颜料即兴书写的。但红外摄影显示，在签名下方的画布上有签名的铅笔草稿。印象派画家莫奈并没有在作画前起草签名的习惯。 这一证据与其他X射线图像证据一起，证实了这幅长期以来一直被认定为莫奈原作的作品是伪造品[2]。这些研究当然也为历史研究者提供了有力的证据。
可以说，近现代史研究越来越依赖修复领域的研究成果，二者的互动关系由来已久，并呈现日益紧密的趋势。
恢复共享
首先要明确的是，博物馆对藏品的收藏与研究和信息的共享与传播并不是两个独立的功能，收藏与研究的一个重要目的就是信息的共享与传播，而说到共享与传播，就必然涉及到它的对象——观众，他们聚集在通过空间维度上的位移展示藏品的博物馆，通过观看获得藏品所蕴含的各种信息。
前面我们提到了博物馆与收藏家的区别，即博物馆的目的是为了共享和传播信息。因此也可以说，修复活动对文物保存时间的延长，也在客观上延长了其中蕴含的信息被共享和传播的时间长度。
那么修复工作难道仅仅通过延长藏品的保存时间，来影响博物馆的传播功能吗？
答案是否定的，因为藏品所蕴含的信息与观众所展示和获取的信息并不相同。一个简单的例子可以证明这一点：比如一幅创作于15世纪的画作，在流传过程中出现了色层缺失的情况，并经历了多次历史性的修复。早期的修复者基于当时的修复理念对色层进行了干预，除了用缺失的色层填补区域（润色）外，还将其他区域的色层覆盖起来。这种干预现在被定义为重绘。最后，这件艺术品表面的呈现，是不同历史时期创作的混合。如果因为其历史价值而不去除重绘层，那么作品就会呈现出不同历史时期、不同作者留下的痕迹，重绘层覆盖的原有色层就不会显现出来。但如果为了最大程度保留原作的艺术面貌而去除重绘层，作品在历史进程中承载的其他历史信息就会丢失。 此外，即便不是这样，一件藏品所蕴含的信息往往也远远超出观众在展厅中能够获得的信息，比如架上画作支撑物的质感、纺织品的编织结构、画作背面的作者签名、修复信息、瓷器被釉面掩盖的胎体纹理、金属器物内部结构展现的铸造工艺信息等等。
因此必须承认，博物馆在展示藏品时，只能有选择地呈现其中蕴含的信息。这种选择有一定客观性，因为受到信息总量和展示方式的限制；但也有主观性，与修复的理念和过程有关。
以金属文物修复为例，长期以来，人们认为青铜器表面的锈迹是一种病害，是对艺术品审美价值的破坏，无论它是否会加速文物本身的腐朽，都必须除去。在这种观念的指导下，许多青铜雕塑经过清洗，青铜金属躯体完全暴露，以干净无瑕的面貌出现在观众面前。罗马卡比托利欧博物馆的《狼与婴儿》便是一例（图2），其清洗工作一度被视为修复界的典范。但当代修复者显然不会再用同样的方法，对带有包浆的青铜艺术品进行简单的处理。这不仅是因为人们认识到包浆本身并不像过去想象的那样对文物本身的保存构成重大威胁，更是因为人们的审美观念发生了变化，现在包浆或锈迹被视为反映文物历史价值的重要信息，还被赋予了审美价值。
这种变化让我们清晰的看到博物馆在展示藏品时对呈现信息的选择性。修复工作在这个过程中起着非常重要的作用。一个时代的修复技术水平决定了文物修复后能保留多少物质遗存，而修复理念也很大程度上决定了修复后会揭示多少信息，掩盖多少信息，消除多少信息。
图 2：母狼吮吸婴儿，青铜器，11-12 世纪，罗马卡比托利欧博物馆
修复理念的发展以及博物馆研究和展示
推动修复理念发展的因素有很多，包括人们对文物物质构成的认识水平、人们对文物各类价值的认可、不同时代的审美取向等。
随着科学的发展，人们对材料成分的认识不断提高，也影响着文物修复的技术和方法。例如木材作为各向异性、非均质的有机材料，在经过切割加工后，随着时间的推移仍然会变形，由此制成的文物也会变形。过去，考虑到木材是一种弹性材料，人们在修复时常常试图矫正其形状，通过暂时软化、增加刚性约束的方式，使其恢复到原来的形状。但从长远来看，这种矫正的效果并不持久，不受约束的部位会恢复原来的变形，而且变形会更加严重，而受到约束的部位则会在其他部位变形，或者干脆裂开。随着时代的进步，人们通过对木材结构的微观研究发现，木材的变形是纤维材料和细胞腔自然“呼吸”的结果，与材料对空气中水分的吸附和解吸有关，这种呼吸作用是无法通过对木材本身进行简单的处理来阻止的。 木材若不受约束，其变形趋势将恢复。如果对木材进行刚性约束，则变形引起的应力无法释放。当累积的应力作用于木材内部时，会破坏细胞结构，导致细胞壁坍塌，使木材失去弹性，机械强度降低，并引发其他病害。
有了这样的认识后，人们改变了处理木质文物的方式，不再通过束缚来矫正或限制木材的变形，而是通过稳定环境的温度和湿度来防止木材大幅度变形。可以说，这种处理方式由对文物的直接干预，转变为通过环境干预进行预防性保护。博物馆在接受这一理念后，也随之改变了修复的需求，在展示方式上也做出了调整。西方博物馆的木板画就是一个很好的例子，过去为了保证木支架的平整度，在修复过程中加入了坚固的支架，但这最终只是将木材的整体翘曲变成了细微的波浪形翘曲。现在，木支架本身不再受到束缚，而是在外框视口的内缘加入了适合木材变形的内衬，通过视觉矫正来提升展示效果[3]。
人们对文物价值认识的发展属于意识形态的发展。这在人们对艺术品的认识上表现得尤为明显。在早期，当人们仅仅把艺术品视为审美对象时，很容易把残缺视为对其审美价值的破坏，并希望将其恢复到“完美”的原貌。此时，修复者就承担起了再生残缺部分的责任，试图通过自己对原作的理解来修复残缺部分。这种修复往往具有很强的主观性和想象力，有时甚至会因时代审美取向的差异而曲解原作，甚至创造出与原作风格完全不符的部分。这种干预有时仅限于原作有缺陷的部分，有时则延伸并部分覆盖原作的表面——甚至覆盖原作的整个表面，改变原作的风格和面貌。可以说，此时的修复者被赋予了与原创作者几乎同等的权利，参与了艺术品的创作。 也可以说，当时的人们还没有认识到艺术品或文物的不可重复性，没有把它们的历史价值和审美价值放在同等重要的地位。长期以来，文物缺失部分的补全和修复一直是修复工作的重要内容，而这一内容深受各个时期审美倾向的影响。可以说，原作留下了创作的痕迹，带着不同的时代标签。随着时代的发展，人们越来越意识到艺术创作的不可重复性和文物的不可再生性。这时，再回头看旧时修复中的文物补全和修复，这些后来添加的材料已经成为与文物格格不入的异物。人们开始思考修复者的权威性，更珍惜所谓真品的历史价值。从20世纪60年代开始，西方的博物馆修复领域普遍摒弃了想象性修复。 即使有基于图像数据的全补或全彩，也往往需要在兼顾作品审美价值的同时，以可识别的方式标注其范围，且不能覆盖原作表面。没有充分图像依据的残缺部分，不考虑全补。此时，原作表面传递的不仅仅是审美信息，还有清晰的历史信息。
可以说，到了这个时候，人们已经承认了艺术作品的审美/历史两极性[4]。从此，人们对于介入文物的态度更加谨慎，不仅在破损部位的补全，而且在使用修复材料介入处理文物时也更加谨慎。人们开始意识到，那些无法完全挥发的物质进入文物后，会以异物的形式存在于文物中。即使文物的外表没有改变，但文物的材质在一定程度上已经发生了改变。对于现代修复来说，这也是文物历史信息的改变。因此，人们开始有了最小介入的观念，在没有必要的情况下，不应该让修复材料介入文物，如果为了加固的目的不得不使用介入修复材料，也应该尽量使用，可以拆除或部分拆除，日后再处理。 如果在一定的稳定环境条件下，能够最大程度的保持文物的状态，那么就不会对文物进行干预，而是对文物所存放的微环境进行干预。
这种观念的转变不仅影响了文物修复的原理和技术，也影响了博物馆藏品的研究和展示。早期重视文物的审美价值，藏品往往因为材质、题材、风格等相似而被分类摆放在同一个展示空间。后来，随着文物的历史价值逐渐被重视，艺术品和文物的创作背景、作者、发掘地等信息变得越来越重要，开始出现以创作或发掘背景为基础的分类展示方式。塞浦路斯博物馆在地下一层展厅设计了一个考古发掘现场的复原陈列。在这组展品中，有形态各异的陶器和人骨，它们并没有像早期那样按照材质和形状大小分类、整齐排列展示，而是按照其原来的位置关系摆放在根据发掘现场面貌设计的展示空间中[5]。 虽然观众无法仔细审视每一件文物，但这样的展示却透露出以往展示方式无法传达的历史信息。
图3 塞浦路斯博物馆的展览
修复理念的改变对博物馆陈列还有另一个影响，体现在对微观环境的控制上。当人们意识到干预文物保存环境比干预文物本身的效果好得多时，便开始对博物馆储藏室进行改造，利用空调系统在封闭的空间内，保持文物最适宜的温度和湿度。随后，这种对环境的控制也延伸到了展览空间。考虑到展览空间的开放性以及观众活动对室内气候和空气质量的影响，越来越多的博物馆开始采用隔离的方式展示藏品——藏品与观众之间用玻璃隔开，展柜或陈列柜内是气候条件不稳定的开放空间，室内则是条件恒定的相对封闭空间。
气候控制只是微环境控制的一个方面，此外，还有气体成分的控制，将藏品与观众隔离的方式就包含这一因素，在防止观众活动引起的温湿度变化的同时，也将观众呼出的二氧化碳气体隔离，可以防止对碳酸敏感的材料受到破坏。当然，二氧化碳并不是唯一一种破坏文物的气体，氧气也是一种非常有效的老化剂，金属材料在氧化作用下会生锈，有机材料在氧化作用下会发生更复杂的变化。就拿铁锈来说，过去有一段时期，人们认为铁锈会破坏文物的审美价值，那时修复工作时会清理干净，馆内展品就会光亮如新；后来，铁锈作为时间流逝的印记，被认为是文物历史价值的体现，因其独特的色泽和质感，也被赋予了审美价值。 人们不再急于去掉它，愿意把带有这样痕迹的文物在博物馆展出。但在有氧气和水分的环境中，铁锈的存在有时会加剧金属文物的腐蚀，引发进一步的病害（如铁锈）。针对此，修复者想出了一个解决办法：将文物存放在无氧惰性气体箱或塑料帐篷中（此方法对需要氧气的木蛀虫也有效）。据我所知，这种保存方法正逐渐出现在博物馆的展厅里。或许这些变化也可以理解为博物馆对文物保护和修复的先进方法的展示。
结论
至此，我们探讨了博物馆与文物修复之间的关系，并通过实例分析了二者在历史进程中的发展与互动，读者可以在国内外众多博物馆中看到更多佐证。然而，历史的脚步不会停止，人们对材料的认识会不断发展，对价值的认识也会不断变化，修复理念与博物馆理念在未来会有怎样的进步，仍难以预测。有一点是明确的，人类对知识的渴望不会被泯灭，知识与信息的共享与传播也不会停止。博物馆中珍藏的承载着多重信息的文物，仍将被一代代人珍视，激发人们的保护与研究热情。在信息共享与传播方面，博物馆仍将发挥不可替代的作用。
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