论诗书画的关系
气功
首先说明一下，这里所说的诗是指中国诗歌，书是指中国书法，画是指中国画。
大约自唐代起，郑潜就因擅长诗书画而被称为“三绝”之一。这已成为书画家多才多艺的美誉，甚至成为对书画家的要求。但这只能说明这三种艺术为某位作者所拥有，并不能说明三者之间的内在联系。
古代有人称赞唐代王维“诗中有画，画中有诗”。后来成为评价诗画的常用表达方式。这无疑比笼统的“三个绝对”更进了一步。现在我打算从几个不同的角度来探讨诗书画之间的关系。
一
“诗”的意义。最初，它只是一句谚语或民歌的乐句。在古代，由于它与人们生活的密切关系，发展到政治、外交领域，发挥着多种作用。后来，一些具有政治野心和统治欲的“理论家”强行将某些古诗词解读为“小言大意”的教条，而那些被记载的诗词则被提升为儒家的“经典”。这是中国古代诗歌所戴的几顶帽子。
更客观地说，从哲学和美学的角度来看，“诗”已经成为“美”的最高代名词。一切山川大地、秋月春风、雄伟的建筑、曼妙的舞蹈、悲欢离合的人生、壮烈牺牲的事迹等等，都可以加上“诗意”的美誉。如果从这个角度来看，书法和绘画也可以包括在内。现在我们总结一下，只谈文学范畴中的“诗”。
二
诗与书的关系。从广义上讲，一幅优美的书法作品也有资格被冠以“诗意”。现在狭义上来说，我认为诗词与书法的关系远不如诗词与绘画的关系深刻。进一步来说，我曾经认为书法不能独立于文字而存在。即使只写一个字，这个字也一定有它的意义。比如写“福”字、“福”字，就代表着人们的愿望。佛教传播后，“佛”字被翻译者用来形容梵文的声音，但它只是一个声音符号。墙上贴着纸写的“佛”字，有人顶礼膜拜。我崇拜的不是文笔，而是词义。所以我曾经认为书法是文学乃至诗歌的“载体”。最近，有人设想书法可以脱离文学，独立存在。我应该怎么办？我实在不知道该怎么做。
但当我想到书法和文学时，它们不仅仅是可以用来装任何东西的瓶瓶罐罐。如果把出土的瓷罐放在桌子上插花，对于懂得使用古代器物的人来说，会显得不雅。所以即使是瓶子和罐子也有自己的用途。书法即使作为“载体”，也不是无条件的；文字内容与书法风格不无关系。唐代孙国廷《书谱》云：“写易音乐充满情调佛性阴郁，歌颂书画充满意趣，黄庭静乐于选择虚无，太师谏言充满曲折。”及转。 季胡兰亭繁盛，思非凡。据说，开心时才会笑，悲伤时才会开心。”王羲之的帖子是否真实表达了这些情绪，是否有孙的主观想象在里面，不得而知。数百个死帖证实了这一点，但笔迹与写作时的情绪有关，这是有道理的，这是关于作家的情绪对写作风格的影响。
还有措辞、字迹是否得当的问题。比如，用颜真卿的肥硕的笔触和完美的结写出李商隐的《昨夜的星辰和昨夜的风》等无题诗，或者用褚遂良的温柔的笔触和俊美的结写出《天杀，子子，子子》。老虎和豹子。”如此花哨的话语，也让人感觉不舒服。
说到底，诗与书是有一定关系的，但并不像诗与画的关系那么密切或者那么复杂。
三
书与画的关系。这是一个大马蜂窝，别随便戳。因为一点点的戳戳就能引起无休无止的争论。但话题迫使我回避谈论，所以我不得不谈论我的个人观点，而我不想“为别人的观点辩护”。
我个人认为“书画同源”这句成语是那些“书画相关论”的人引用最多的，但同“同源”之后，现在的“流”是否还是相同和不同呢？根据神话，人类是亚当和夏娃的后裔，有着相同的起源。为什么后世国家之间仍然存在争端，为什么仍然存在种族差异，为什么需要语言翻译？可见，“当流量谈流量”是一种现实态度，源头不等于流量，更不能替代流量。
我认为好的字迹是一种有弹性、灵活、能适应标准变化的格局。每条线都是一个复杂的图案，以倍数和平方数增加。书写工具是画笔，和绘画工具一样，在一些点画效果上有一些相似之处。最明显的有元代的柯九思、吴镇，明清之间的龚贤、浙江等，他们所画的竹叶、枝干、山石的轮廓、皱纹，几乎与画中的一模一样。书法的笔画，但事实并非如此。这和书法、绘画本身是一样的。
书法和绘画虽然在艺术类型上有所不同，但在人们的生活中有着相似的功能。画是给人欣赏的，文字亦然。我曾经误以为没有文化、不擅长写作的人一定只爱画画，不爱书法，但结果并不一样。一幅好的书法，往往不亚于一幅好画的魅力。
书法在一个国家、一个民族有着“千年万里”的历练，至今仍为人们所喜爱，这必定有其特殊的因素。这不仅是使用这种文字的国家和民族之间的情况，也越来越受到不使用这种文字的兄弟国家和民族艺术家的关注。为什么？这是一个值得探讨的问题。
我想，如果我们能找到书法艺术之所以能够发挥这样的作用、产生这样的影响力的原因，我们就可以把这个“因”与绘画的同一个“因”进行比较，得到它们真正的关系。这个“因”是两者关系的核心。它比工具、点画、图像、风格等暴露的因素更深、更广。所以我觉得与其说“书画同源”，不如说“书画同核”，似乎更能概括他们的关系。
有人说，这个“核心”应该如何理解，它包括什么？人们甚至应该探索它是如何形成的。现在我们就这个问题做一些探索。
(1) 民族习惯和工具：
许多人长期生活在同一块土地上，由于条件各异，使用共同的工具；
(2) 共同的喜好：
无论是先天的还是后天的，当交通不方便时，久而久之，就会形成共同的心理、情感甚至共同的好恶，进而成为共同的道德标准和教育内容；
(3)常用表达方法：
用某些词语来表达某些事物和情感，成为通用语言。用通用的方法来表现一定的形象，已经成为一种通用的艺术手法；
(4)共同传统：
随着时间的推移，上述各种习惯已成为各方面共同的传统；
(5)“信号”的合成：
以上种种组合成一个“信号”，足以让人看到A与B产生联想，即所谓“思竹鹤”、“爱屋鸦”。同时它还能掌控生活、影响艺术创作。那些与这个信号相匹配的被认为是和谐的，否则被认为是不和谐的。
所以我想如果问诗书画的共同“内核”是什么，是否可以说就是这种多方面的共同习惯所合成的“信号”呢？所有的好恶标准、表现手法、敏感易融的联想、相对稳定甚至排他的传统。国家（或群体）之外的人原本可能没有这种感觉，但这些“信号”随着时间的推移而被提炼出来。它的形成，其吸引力并不总是局限于当地。它还可以感染他人，或者与其他信号结合，形成新的文化艺术品种。
当这个信号与另一个国家的信号相遇并进行比较时，就会发现彼此的不足或冗余。所谓“虚多余”的范围是从广义到微妙、从抽象到具体，不是三言两语所能穷尽的。从诗画题材和内容的缩小范围来看，如果算上某些诗词中常用的词汇和其中所反映的生活，其相似程度和重复程度会让人感到惊讶甚至发笑。在某些时代，某些诗人、画家总喜欢吟诵或画某些东西，而且常常喜欢这样吟诵或作画。还有一些永远不会“入诗”、“入画”的东西和永远不会使用的技巧。它们相互影响、相互补充，常常会出现新的风格。
这种相互影响、相互增减的结果，固然各有各的变化，但在变化中，必然有其固有的传统特征。这些特征也可以算作“信号”的组成部分。往往表现得很顽强，即使甲方接受了乙方的条件，也往往能让人看出是甲方不是乙方。
综上所述，所谓“核心”，就是一个民族文化艺术的共同工具、共同思想、共同方法、共同传统综合而成的“信号”。
四
诗与画的关系。我认为诗和画是兄弟。他们有一个共同的母亲，那就是生命。更具体地说，它们都来自于生活中的环境、情感等，都对美感、感动力等有要求。如果没有环境的启发和情感的激动，写出来的诗或画必然会无用或无聊。如果创作时没有美的要求，作品没有打动人心的力量，难免会让观者和读者产生同感。
这些相似之处并不是每个人都同时拥有的。换句话说，并不是所有的画家都是诗人，也不是所有的诗人都是画家。而一首好诗、一幅好画却给人带来享受，因为它们各有一定的分量，有着不同但相同的核心。这似乎太笼统、太抽象了。不过这个道理应该不难理解。
从具体作品来看，有几个角度：
（一）评王维“诗中有画，画中有诗”的两句名言。事实上，他们把诗与画的关系缩小到了很小的程度。请看一下王维诗中著名的“画景”诗句，如“山间一夜雨，树下百泉”、“竹声响归浣熊女、荷花”等。渔船而下”、“草干鹰眼锐、雪消马蹄轻”、“坐看不知道远方”等名句“到了红树林，到了青山乍见人”就足以达到交融的效果，甚至可以形象地描述场景。其实，这类诗或场景丰富的诗并非王维独有，还有很多李白、杜甫的诗可以媲美甚至超越李白的诗如《白帝彩云间》、《天门断楚河》，010。 -30000，都是作品；杜甫如《吴楚向东南诉怨》、《无边倒树簌簌落下》，《蜀道难》都是作品，哪一句不是“诗中有画” ？正因为王维会画画，还有下面这句话“画中有诗”，所以他受到了特殊的“优待”。
至于王维的画是什么样子，今天已经无法目视了。史书云：“云峰石迹，异于天机；其文，意意盎然，指自然”。这两句话确实达到了诗画融合的高度，但却夸张得令人难以想象。我们来看看商周时期的器物雕刻图案。从汉魏六朝隋唐宋元至今的中外名画，哪一个能证明“天机”、“造化”的程度呢？由于王维的真迹已无存世且无法考证，王维的绘画永远以一种“缺席”和“诗意”的极高水准存在。以上就是一个人同时写诗画画的问题。
(2)画面境界会因诗而丰富和提高。绘画是有形的，有其固有的局限性。如果你画一个人的肖像而没有写清楚，那么不认识这个人的观看者就无法知道他是谁。对于一幅风景画来说，没有办法知道画的东、西、北、南。在其他情况下，需要进行屏外补充。至于补充方法，你不能在屏幕上添加更多的小注释。即使加上注释，也只能记下人名、地名、花果名、故事名，却没有办法表明要表达的感情。事实上，画上的题词甚至诗词都起到了注释的作用。例如，一个人骑着一头毛驴，他可以写“旅行”、“背诗”、“拜访朋友”甚至“回家”。图片的标题能引起观者的联想，丰富图片的意境，而诗则能充分履行这一功能。但把图中的东西挑出来，排列成五句、七句“送货单”的人，都包含在这里（不举例）。
杜甫第《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》首诗：“坐沱江水，从岷山到北塘。”我们已经看不到这幅画了，但我们知道，这幅画上可能不是写在山上的“岷山”，而是写在水中的“岷山”。写“沱水”。即使有注释，“流”和“到”也无法表达。退一步来说，水的“流”可以用水纹来表示，山的“到”可以用两只脚来表示。无疑，这就是诗人赋予画面的内容，引发观者的情感，故诗画相得益彰。如今，这幅画已不复存在，但读这首诗时，那幅画依然在我眼前。甚至可以说，看到原画可能并没有读诗时想象的那么完美。
又如苏轼在《奉观严郑公厅事岷山沱江画图》中说：“我独自回城，在桃头，章公台前夜寒，疲倦的客人来到海边，我心生无尽的思念。”孤云斜阳长安。”我敢说，我一生见过很多宋画。确实有很多作品可以表达难以表达的场景。即这首诗中的海浪、城墙、张公台、黄昏、孤云、夕阳，画起来并不难，但苏诗中的荡气回肠的情感，却是没有办法具体画在画上的。
又有诗云：“竹楼深处日暮，再盖酒归半醒，渔樵尽黄昏，碧溪青峰绕罗亭。”和上一张一样，不难将图中的景色一一看清。诗中的忧郁情绪，即使是景、管、李、范，也不会措手不及。我们知道，这八境图是先画后作诗的。这显然是诗人赋予画面的情感。但画家实际上用他的画激发了诗人的这些感受，画家也应该有一份功劳。更公平地说，一幅画的作用不仅仅是一张用来写诗的纸。能带领诗人写出如此好诗的画，一定不同于常见的浑水。
(3)诗画可以互相说明。举个例子：我曾经看到一把南宋人画的扇子。另一面是南宋末年皇帝的题词。字迹与理宗略有相似。画河边停泊的大船，岸边的城墙，天上的明月。船比较高，几乎占据了屏幕的三分之一，相当拥挤。碑文为两行诗：“月夜孤寂，淡泊初秋”。我不知道是谁写的。不知道这两个竖扇到底是先有人物后有图，还是先有图上的人物。此画的特点是诗意苍凉、孤独，但画面上的风景却是浓浓的。妙处在于，如此密集的景色，可以将“孤独”、“月夜”和“淡泊”、“初秋”等高难度的内容展现给观者。任何一个观众只要承认以上四项的绘制没有任何错误就足够了。
如果先有题字，说明画家善于传达诗意，一定是深谙诗意的画家；如果先有一幅画，说明题字的人善于把握画中的气氛，并用语言将其加工成诗。诗若不是作家所写，便是善于选句的书法家。总之，要么诗中的情感为画家所理解，要么画家的情感为诗的作者所理解，这又是“渐入佳境”的一个例子。
其实我所见过的宋代绘画，尤其是扇子的素描，光是看着就能让人产生一定的情感。有人常把美丽的女人形容为“一双会说话的眼睛”。我想用好画来比喻，它是“会说话的风景，会吟诗的图画”。
可以想象，明清时期的绘画大师，如唐六如、仇世洲、王石谷、恽南田等，画孤独淡泊的风景，一定会用疏林、黄叶、细雨。更特别的是，画大船扇的画家身处“马一角”时代，却没有落入“一角”的陷阱。怎能不称得上英雄！
（四）诗画结合的蜕变奇迹。元代，“文人画”（借用董其昌的说法）已成为主流，创作方式也从画柱上帛立画转向桌上铺纸坐画。无论画山林沟壑，还是枯木竹石，首要的前提不是对象是否写实，而是点画是否舒服。换句话说，目标是关注文字，而不是物体。物体和图像几乎成为康福特笔墨的载体，而康福特笔墨下的物体和图像又与他们的诗意结合成为一个新的事物。倪瓒的名句说，他画竹时，只表现胸中的激动，并不关心观者看到的是麻还是芦。这并不是无稽之谈，而是确实代表了一种不限于当时倪某自己的创作思想。如果你能理解这个想法，那么你就会看透他们的作品的一层。在这种创作思维的控制下，画上的诗与物象是结合还是分离，并不被他们考虑。
倪瓒画了两棵树和一个茅草亭，硬要那是个什么样的山屋，振振有词地写着人有事有情的诗。看图片只能说是某座山屋的“废墟”，因为既没有山，也没有房子，完全是空的。不是一片废墟吗？但在藏品记载或注解中并没有记载有关它的“遗址图”。没有人怀疑这首诗抄错了。在八大山人，他更进了一步。他所画的物象不仅是“似与异之间”，几乎可以说他着眼于“异”。鹿、猫都翻白眼，就连鱼鸟也翻白眼。
画中的动物在哪里翻白眼，可以说，那些动物就是艺术家自己的化身，在对世界翻白眼。这种画上题的诗是不言自明的。具体来说，八大画上的诗几乎没有一首能解释清楚。我认为他没有希望让观众理解。奇怪的是，那些“天知道”的诗，居然被别人解读了。用优雅的话说，可以说是猜测；用通俗的话来说，它就像巫师传达神语一样，永远无法验证。
但无论倪瓒还是八达，他们的画或诗，以及由诗画组成的作品，都有着自己的新意和伟大的文字，这绝对不同于欺世盗名、无理取闹。因此，它们是珍品、杰作，并不是因为作者有名，而是因为这些诗人、画家所画的书画、诗词，都蕴含着作者的灵魂、人格、教养。纸上所展现的艺术技巧，无非是他们的灵魂、个性、教养经过升华后的体现。如果我们探究一下前面提到的“核心”，这或许应该算是核心的一部分吧！
(5)诗画结合也可俗。南宋邓淳《题虔州八境图》记载皇帝在画院考试画家，以诗为题。至于“乱山古刹”，画山中寺庙的人都失败了。有些人只路过那些画着猫头鹰尾巴和裸露在山上的旗杆的画。 “绿丛中一点红”，那些画绿叶红花的人失败了，但有人在竹林里画了一个小红唇的美女，并被选中。 “踏花而去，马蹄香复”，让艺术家措手不及。有人画了马蹄铁，接着画了蜜蜂和蝴蝶，获得了一等奖。如果这样的故事不是记录者凭空想象编造的，那么我们只能说这些画是“谜语”，谜语是画，答案是诗。它们粗俗无趣，称不上优雅。如果是记录者想象出来的，那么记录者就可以说他“固知自己不是诗人”（苏轼诗）。
从探究诗、书、画的关系，我们可以理解前人所说的“诗禅”、“书禅”、“画禅”。当然，“禅”字太抽象了，但用它来形容诗书画本身就很难解释了。道理比复杂的正伯尹更能概括。所以我说三者之间的关系有一个“核心”，这或许没有道理，但是其用意也不难理解吧？我也觉得要探讨这三者之间的关系，必须对他们每一个都有深入、全面的了解。只有有了扎实的认识基础，才能站在高位去探索，认识到唐宋诗画是紧密融合后超然的，而倪瓒、八达的诗画则是一个自由的整体。这并不矛盾。推而广之，诗书画也有异中有同，同中有异。
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用户评论
启功大师对诗书画的见解真是太精彩了！不愧是大家，一语道破三者之间的微妙关系。
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启功先生的这篇文章很有启发性，让我对诗书画的理解更加深刻了。
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很喜欢启功先生的文字，简洁明了，却又蕴藏着深厚的文化底蕴。
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启功先生的这篇文章，让我对诗书画有了新的认识。
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启功先生的文字真是妙不可言，读起来让人回味无穷。
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启功大师的书画造诣很高，他的文章也同样精彩。
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很喜欢启功先生的这篇“浅谈”，内容简单易懂，却蕴含着深刻的道理。
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这篇文章让我对启功先生的学识有了更深的了解。
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读完启功先生的这篇文章，感觉受益匪浅。
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启功先生的这篇文章，值得反复品读。
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启功大师对诗书画的理解真是独到，让我受益匪浅。
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启功先生的文字，总是能让人感受到他深厚的文化底蕴。
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启功先生对诗书画的见解，让我对中国传统文化有了更深的理解。
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启功先生的文章，总是能让人产生共鸣。
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启功先生的这篇文章，让我对诗书画有了新的思考。
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启功先生的这篇文章，让我对中国传统文化有了更深的认识。
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启功大师的这篇文章，真是让人受益匪浅。
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启功先生的这篇文章，值得推荐给朋友们阅读。
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启功大师对诗书画的理解真是精辟，让我受益匪浅。
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启功先生的这篇文章，让我对诗书画有了新的理解和感悟。
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