刻舟求剑的故事50字概括,刻舟求剑的故事梗概

《真论电影》|陈宇:不刻舟求剑,好故事要与时俱进

1905电影网专稿聚焦第37届中国电影金鸡奖，《今日影评》推出系列特别节目《真论电影——2024年中国金鸡百花电影节深度对话录》，三问中国电影，共话电影发展得失，绘就新的征程。即日起栏目组将陆续推送系列节目完整采访文稿，敬请期待。本期对话嘉宾：编剧、导演陈宇。

主持人晓丽（下文简称晓丽）：今天的节目邀请到了影评人、编剧陈宇老师。这次来到金鸡奖，作为创投单元的重要评委，您有哪些观察和收获可以和大家分享？

陈宇：谢谢晓丽。这次在创投单元的情况是这样的，导演或者编剧们提出自己的项目时，每个项目都配备了PPT，有清晰的规划，也包含了对项目未来的设计，同时还有剧本，整体而言是比较全面的。提交上来的方案相对成熟，甚至有些方案我在其他电影节，比如福尔斯电影节等也见到过，并且它们还在不断地修改完善，持续提升方案的完整性。金鸡奖是非常重要的影节，金鸡创投在电影产业界极具影响力且分量很重。

此次参与的项目竞争力很强，很多项目我都觉得具备了实施的条件，可以着手推进了。大家来参加创投的目的，一方面是与评委和各大电影公司共同探讨项目，提出并研讨可能存在的问题；另一方面会进行评选活动，同时创作者和投资方会展开洽谈，专家也会提供帮助和建议，整个过程呈现出一种积极良好的生产与交流状态，所以我首先感觉到这些项目很成熟。

其次，项目的种类十分丰富。在选材和选题上角度多样，有特别年轻化的，例如涉及拼多多或美团等日常生活的题材，也有展现中国传统文化传承的较为深沉的题材。从类型上看，涵盖了科幻、悬疑，甚至还有桌面电影等各种各样的类型，我觉得既丰富又成熟，所以我认为无论是海南还是西溪的创投，对这些作品都给予了高度的肯定。

晓丽：听您这么说，确实能感受到这次创投单元的含金量。那么在这些优秀的项目中，您觉得什么样的作品可以被称为“好故事”呢？

陈宇：在电影产业界，大家常常讨论什么样的故事才是好故事。

实际上，我认为并没有一个确凿无疑的标准，因为每一种体系以及每一个认知角度，对于好故事都会有不同的理解和见解，所以很难说有一个标准答案。在此，我只能谈谈自己的一些感受。

首先，我有一个观点，即我觉得并不存在绝对的好故事与不好的故事之分，而是存在好的叙事与不好的叙事之别。在我看来，故事本身还算不上艺术作品，讲述故事的过程才是艺术创作。故事可以被视为叙事的材料，它可能源于生活中的真实事件，比如社会新闻，或者是身边人的亲身经历，当然也可能是创作者脑海中构思的一组人物关系及其发展脉络，从起始到结局。

然而，如何讲述这个故事却大有讲究，其中涉及诸多叙事原理。我们需要理解受众接受故事信息的方式，比如哪些信息应在开头呈现，哪些信息在关键节点透露，这样才能让观众在整个过程中获得叙事的乐趣。所以，如果一定要用“好故事”这个说法，在我看来，与其关注故事本身是否精彩，不如注重它在讲述过程中能否给观众带来获知故事进程的乐趣，这就是我所说的叙事本身的乐趣。

此外，我认为一个好故事必然蕴含着创作者对人生和世界的某种理解。简单来说，这体现在世界观、人生观、价值观层面，是创作者自身的一些认知、发现，能够给人以启发的内容。它不一定是一个明确的结论，也不是一种强行灌输的哲学态度，但至少包含着创作者的思考。并且通过叙事的交流，能够让观众产生共鸣，引发思考，这才是一个好故事应有的特质。

其次，好故事的叙事应该能够指向一个非常明确、能让我们深入思考的主题，无论是价值观层面、世界观层面，还是人生观层面的认知与发现。

最后，一个好故事必须能够让大多数观众在情绪上产生波动，无论是让他们开怀大笑、感动落泪、心情沉重，还是促使他们深入思考、对生活有新的感悟，总之要能调动起观众的情绪，让他们或兴奋，或紧张，或愉悦。如果一个故事无法激起观众的情绪反应，那它很难称得上是一个好故事。因为这种情绪上的共鸣和波动，是一个好故事所应具备的能量，它能让观众更深入地体验故事，并在故事结束后仍留下深刻的印象。

晓丽：您提到好故事的三个要素：好的叙事、深刻的精神内核和情绪的共鸣。我想追问一下，如果一个编剧非常有才华，文笔也很好，但他是一个“社恐”，无法很好地表达自己的想法，您觉得这样的创作者能成功讲好一个故事吗？

陈宇：对，完成一个叙事并非只是编剧或导演一人的事，而是众多人员共同参与的事，其中包括演员等。实际上，一般来讲主流电影最主要的工作本质上就是讲故事，只不过是通过影像的方式，借助镜头语言、演员表演，还包括剪辑、光影等手段，而这些都是为叙事这一目标服务的。

所以，一个作品最终呈现出来是多个工种协作的结果，不只是看编剧会不会讲故事，导演也会通过影像来讲述故事，他们的工作相互配合。如果在创投过程中，编剧或导演比较社恐，不太善于把自己的东西讲出去，这没关系。因为无论是评审团成员还是我们这些评委，大多都是专业人士，我们明白你要做什么。你提供故事梗概和剧本就可以，并不需要你具备很强的推销项目的表演能力。而且我们从文本上就能清楚地了解项目，甚至有时候并非仅从文笔好坏来评判。

很多人认为自己文笔不好就写不了好故事，其实不然，文笔和能否写好故事在我看来完全是两码事。甚至有时候，就像我跟我的学生说的，文笔好可能在某些情况下是个负面因素。为什么这么说呢？因为如果只注重堆砌优美辞藻，就如同用音乐来凑数一样，我们还得从那些修饰中去挖掘具体的内容，比如人物在做什么、有什么动作、说了什么话等。所以在这里，文笔并不是最重要的，更关键的是对人物的塑造、故事情节的设计以及对人物行为的展现等。

晓丽：听您这么一说，我觉得编剧的核心能力更多还是在于对故事的掌控。那么，您在教学中通常会如何引导编剧开始他们的创作呢？

陈宇：比如说，你可能会兴高采烈地跟家人说今天去买烤红薯时的经历，原本满心期待地想要品尝那香甜可口的烤红薯，结果却发现只剩下最后一个，还被别人抢先一步买走了，这种小小的遗憾或者意外可能会让你印象深刻。

又或者你会紧张兮兮地讲述今天上班差点迟到，在电梯口遭遇了五个人同时抢电梯的混乱场景，那种焦急和慌乱的感觉仿佛还萦绕在心头。这些都是我们日常生活中最常见的叙事片段，虽然简短，但却充满了生活的气息。

而当你想要把这些看似零碎的片段扩展成一个完整的故事时，首先要做的就是静下心来，认真审视自己的内心，问一问自己：为什么想要讲这个故事？是因为这个故事中的某个情节特别有趣，让你忍俊不禁，觉得如果分享出来别人觉得不想听，那其实也是正常的，那我们就可以换一种方式。那么我觉得判断第一步就是你自己是不是想把这个故事讲出来，有没有冲动。

晓丽：现在观众的口味越来越挑剔，有些人会说“这个故事太老套了”。您如何看待传统的故事框架和观众对创新的需求之间的关系呢？

陈宇：这是一个极为现实的问题。人类讲故事的历史可谓源远流长，从远古原始社会人们围坐在篝火旁分享故事开始，一直延续到后来通过戏曲、小说、电影等多种形式传承至今。在这个漫长的过程中，故事的基本模型实际上已经被梳理得较为清晰了。有些理论家经过研究总结得出，所有故事大致能够被归纳为 36 种基本模型，而我们如今所接触到的形形的故事，其实都是在这些基本模型的基础上进行的各种变化。所谓故事的“老套”，很多时候并非源于故事本身存在问题，而更多地体现在叙事方式以及细节呈现方面缺乏创新和独特之处。

创新在故事创作中可以体现在诸多方面，比如叙事结构的精心构建、信息分配方式的巧妙设计，又或者是将时代元素巧妙融入故事之中。即便故事框架较为传统，但只要融入当下观众所关注的话题，诸如人工智能、环境保护等新颖内容，便能使老故事重新焕发出鲜活的生命力。故事的讲述和接受存在着一定的基本规律，而这些规律在本质上也就是前面提到的套路。

所以说，这些套路所体现的基本规律存在相似性，并且一直在被使用，不过我们可以不断更换其中所填充的内容。例如，过去讲“很久以前山上有个寺里有个和尚”，到了现代，我们可以换个讲法，如“从前有个小镇上面有个咖啡馆，咖啡里面有个网红，他怎么样了”。这种讲故事的方式在一定程度上仍存在相似之处，但故事内容却随着时代的更替而发生了变化，这是一种创新方式。另外，我们也一直在持续探索寻找新的讲故事方法，比如当下经常能看到一些非线性叙事的趋势，故事不再是按部就班地沿着一条线展开，而是会从某一个情节片段跳跃到另一个时间轴上的情节，这同样也是一种创新尝试。

总体而言，我认为故事是永远讲不完的。因为随着人类的不断发展以及社会生活的持续变化，总会不断涌现出新的元素和内容。然而，观众对于故事创新的要求是十分合理的，它提醒我们不能墨守成规，不能一成不变地沿用过去的方式讲故事，而应该持续不断地将时代的新信息、新内容融入其中，推动故事自然地向前发展和演进。

晓丽：提到创新，张艺谋导演即将执导《三体》的电影版，您会参与吗？这样的经典作品在影视化过程中，您认为最大的挑战是什么？

陈宇：目前还没有正式官宣，不过我可能会参与一些相关工作。

对于《三体》这样的经典作品，改编最大的挑战在于找到小说和电影之间的平衡点。小说的魅力在于它可以通过文字去描绘复杂的背景和心理，但电影作为一种具象化的艺术形式，需要把这些抽象的内容视觉化。因此，我们要在尊重原著的基础上，提炼出最核心的故事和视觉元素，用电影语言呈现出来。这是一种再创造，而不是简单的复制。

为什么观众我现在要走到影院看一部电影，而不是说在家里看个剧，这两者之间的心理差异，它就是电影它应该独具的魅力，就是你必须要做到让观众不是说在家里看，哪怕大屏幕看，那么你要在电影里面建立的属于电影这门艺术形态的这种基本的魅力。所以《三体》它的原来的文本如何，我们去辨识它，原来文本里面最好的这个东西，最精彩这个东西我们要把这个东西要找到，而不是我个人观点，不是逐字逐句地照着拍，而是把人家最好的精华要挖掘出来，要总结出来，然后用属于电影的方式把精华得到一种在电影中间的呈现，实际上是一个在尊重原著的基础上的再创作。

晓丽：您这两年和张艺谋导演合作过多部的佳片《坚如磐石》《满江红》等，市场反馈都特别的好，但是我们也留意到还是有观众指出这个故事我不喜欢，我不是想看这个故事，包括这个故事好像似乎有纰漏，您留意过这些声音吗？您怎么看呢？

陈宇：对，我也会去看这些。所以无论是正面的还是批评的，我都会去看，我会把它分成几种声音，就是我说的负面的就批评的声音，我觉得我会大概分成三种，一种是基本上我都会认真看，我就会去理解它，它指出的创作中间的那些问题，我觉得很多东西说的是很好的很对的，所以我会总结出来这些问题，然后在后面的创作中间得以去改善，去提升我这边创作的这些水平。

还有一种是它提的那个问题，对的是他的真实感受，但是我做不到的，就像说我做了个西红柿炒鸡蛋，它说你这个不行，我想吃牛肉炖土豆。我赞同，我也很认同他这个说法，牛肉炖土豆是很好吃，但是我现在做的是西红柿炒鸡蛋。我只能说是去理解牛肉炖土豆的好吃，然后我们下一次再尝试，我们也可以去做牛肉炖土豆，所以这个部分它可能对我的影响的帮助就会弱一点。还有第三种它会有一些现在的社会评论里面也有一些社会情绪的发泄，反正我就不喜欢，我觉得我也能接受，但是它可能不能直接对我产生什么样的帮助，我会更关注刚才说的前面两种带有某种建设性的那种，就能对我产生帮助，我会认真地去看。

晓丽：最后一个问题，您觉得好故事在哪里？

陈宇：好故事其实并不是在路边的果树上随手可得。它需要创作者投入大量的时间、精力去孕育和打磨。无论是选题、剧本开发还是制作策略，都需要经过严格的规划和流程。只有通过这种系统化的努力，才能真正诞生一个让观众满意的好故事。在我们的专业系统，我们叫项目的孵化，要去孵化一个项目。就是有眼光的专业人士，寻找到有价值的题材，明确他的开发方向，未来的这个制作是一个什么样的策略，内容策略是什么样，制作策略是什么样，把它整个的规划都规划好，然后按照这样的科学流程进行一个孵化工作，才会得到这个红果子。

我觉得好故事就是这么来的，它就是这么孵化和培育来的，基本上没有投机取巧的空间。特别是对电影这种高度集约化和大资金和多方人群协作工作，最后达到一个结果的这样的一种生产活动来说，它不是一个人一拍脑瓜的事，它是这么一个复杂系统完成的，那么它就必然是一个有流程的科学系统，才能到达良好的结果。

晓丽：非常感谢陈宇老师的分享，期待未来看到您更多的优秀作品。

陈宇：谢谢。

百年西向之反思（一）刻舟求剑

作者：王随学

新文化的领袖们过去一直主要关注中国国内的弊病。他们思想的社会达尔文主义使他们基本上对的行为不做道德评价，也不把中国的种种弊病主要归因于外国。

——费正清

两次战争、尤其是甲午战争的失败，催生出中国越来越多主张向西方学习的人，而且其着眼的方向，逐渐从“师夷”之“坚船利炮”，转向介绍引进西方的科学、经济、政治制度乃至哲学、宗教等综合体系。

尽管说，这种既有自觉、更也无奈的选择，无可否定；但这并不等于说，知识和文化界精英们在“观世界（西方）”的思维和引入“改造世界（中国）”的方法上，就不存在稚幼简单、乃至路径与目标相互悖离的问题。

即以被康有为称作“精通西学第一人”严复所译《国富论》及《天演论》等为代表，包括林则徐组织翻译的《四洲志》、魏源的《海国图志》，以及早期维新派冯桂芬的《校邠庐抗议》、王韬的《弢园文录外编》、薛福成的《筹洋刍议》、郑观应的《盛世危言》1等在内的一大批“引西”、“观西”及“师西”之著述为例：从“睁眼看世界”的角度看，今人和后世便给予再高的评价，也不为过；但当时其所“观”所“引”的，大抵都并非是与己同步、而是处于上升初期时西方的镜像及著述，那么，如此给自己、尤其给受众造成的影响，岂不等同于刻舟求剑的楚人？而如果以这般所“观”所“引”为基准，用以“师”之，岂不又类同于荒唐的引婴投江者？而况，如若将当时的中国比作被欲投入江中的“婴儿”，“很会游泳”的还并非其“父”，而是远在千里之外、连“邻居”都算不上的西方列强？

1902年，严复满怀“富国”的美好理想，翻译了英国经济学家亚当·斯密（Adam Smith）的《国富论（An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations，今译作<国民财富原因及性质的研究>）》，亦即把18世纪后半期时以英国为代表的西方的“善游”之经引入中国，冀望在“工商立国”的基础上，发展中西贸易，互相调剂，在竞争中追求用以自强的最大限度的经济利益；然而，暂不论因文化传承之迥异，英国的“富国”模式能否在中国克隆复制，便是行至20世纪初时的西方列强，在业已“用铁血消灭了殖民地（包括中国这样的半殖民地）上有竞争力的任何生产能力，用屠杀与掠夺带回了无数的财宝”2，从而成就“工业革命”，坐稳了科技、经济、军事的“食物链顶端”后，其卧榻之侧，能容得他人跻身来竞争么？何况，欲循其路径“富”而“强”之、从而“制夷”的，又还是早已被夷狄们群起饕餮的中国？

再看他名为“翻译”、实为“改译”的《天演论》。一般认为，严复腰斩托马斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley）的《进化论与学（ Eovlution and ethies and other essays）》而形成《天演论》，翻译中加进许多自己的看法；有更深研究的学者则称，“严复几乎在所有的问题上都遵循了斯宾塞……赫胥黎不过是斯宾塞的一个陪衬”3，或更为具体地指出，“严复在翻译赫胥黎的《进化论与学》时，不是采取通常意义的意译或直译，而是‘借壳发挥’、‘洋为中用’”，即“根据当时中国的现状、思想需求和自己的认识，有选择地对赫胥黎的原著进行了取舍、改造和发挥”4，甚至认为他“假借赫胥黎对‘进化’进行质疑的两次演讲来传播斯宾塞的思想”、“如果说赫胥黎着意要将自然科学与人文科学区别开来，严复则是竭力要使之复归为一……”5概括来说，严复不但将赫胥黎批判赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）学说的《进化论与学》，“译”成以斯氏“社会达尔文主义”为基调的《天演论》，且在其“适者生存”的口号中，又加上“物竞天择，优胜劣败”这一更为刺激的说法。

毋庸置疑，选择在甲午战争失败、民族危机日益加剧时“做”6出的《天演论》，所阐发关于生存竞争、救亡图存的思想，极易为当时的中国社会所接受。故而，《天演论》刊出于1897年12月在天津出版的《国闻汇编》，翌年虽戊戌变法失败，但其后短短十余年间，就发行过三十多种版本，足见其影响之大、传播之广、渗透之深。

然而，难能回避的是：如严复所说，正因为翻译《天演论》是一种“急则治其标”的思想选择，而其时所引进基于让·巴蒂斯特·拉马克（Jean-Baptiste Lamarck）学说的斯宾塞的线性发展的进化论，不但与达尔文对进化的理解有天壤之别，更将生物界的“适者”等同于“强者”，将“生存竞争”引入人类社会——这一被称作“社会达尔文主义”的学说，不仅给严复随后的“缓则治其本”造成极大的困惑，更成为推使国人百多年来屈从西方“文明等级论”、自认低其一等，由而形成以胡适为先声、延续至今的以“贬低、诋毁中华文化，宣扬、贩卖西方文化”为特征的所谓“自由主义（Liberalism）”流派的滥觞7。

严复所称“缓则治其本”，是循从斯宾塞《教育论——智育、德育和体育（Education： Intellectual, Moral, and Physical）》一书中所论，认为相比起西方，中国国民素质低下，故不能立即变法、更不能进行革命而实现共和，只能运用进化论的法则，以提倡西学、道德重建、人格重塑来改造中国人的国民性——显然，这正是《剑桥中华民国史》中所批的“新文化的领袖们过去一直主要关注中国国内的弊病”；而对于“的行为”所造成中国从政治、经济、军事、社会、民生一直到文化的断崖式跌落——“新文化的领袖们……基本上不做道德评价，也不把中国的种种弊病主要归因于外国”；此外，除了硬是把中国自秦以降、大一统之下的中央集权+郡县制模式，强行纳入欧洲模式的“封建社会”外，尤其把“清朝的体制和问题”——即其晚期已沦为列强在华代理人的的问题，当成中华文化和文明的问题，这“是完全错误的”8。

正因如此，自1898年起相继译出《天演论》、《国富论》、《群学肄言》、《群己权界论》、《穆勒名学》、《社会通诠》、《论法的精神》、《名学浅说》等8部著作（被称为“严复八大译”），致力于向西方寻求真理的严复，晚年时日益认识到保持“国种特性”的重要，遗嘱中更是认为：“须知中国不灭，旧法可损益，必不可叛9。（【译文】要知道只要中国不灭亡，其旧有的法度可以有所增加或删减，但必定不可以完全背离舍弃。）”；同样的现象，也出现在梁启超等维新派领袖的身上10——显然，若单只就思想由“向西”到“悖西”的转圜看，简单地批之为“倒退”和“复归传统”，难以服人。

但历史是有惯性的；故而，在尚未有新的思想和参照前，从清末开启的“西向”之旅，尽管有“荆人涉江”、“刻舟求剑”或“抱婴投江”之嫌，仍还是跌跌撞撞地蹒跚前行……

参考文献

1、清末，甲午海战惨败，严复翻译了英国生物学家赫胥黎的《天演论》，宣传了“物竞天择，适者生存”的观点，并于1897年12月在天津出版的《国闻汇编》刊出，该书问世产生了严复始料未及的巨大社会反响。康有为见此译稿后，发出“眼中未见有此等人”的赞叹，称严复“译《天演论》为中国西学第一者也”。《四洲志》，林则徐主持编译的一部世界地理著作，成书于清朝末年，书中简要叙述了世界四大洲（亚洲、欧洲、非洲、美洲）30多个国家的地理、历史和政治状况，是近代中国第一部相对完整、比较系统的世界地理志书。《海国图志》，《校邠庐抗议》是一部政论集，也是近代思想家冯桂芬的代表作。“校邠庐”是作者居住处，“抗议”二字语出《后汉书·赵壹传》，即位卑言高之意。1885年广仁堂刻本。书中主张对洋务派曾产生很大影响，对维新派也有所启迪。《弢园文录外编》凡12卷，是王韬自编的论文集。集中地反映了王韬的变革思想。对于变革的重要性、必要性，书中有<变法>上、中、下三篇和<变法自强>上、中、下三篇，认为中国到处是因循苟且、蒙蔽粉饰、贪罔虚骄，不变法难以进步。有多种刊本，常见的有1882年、1883年刊本。薛福成，从1875年开始担任直隶总督李鸿章的幕僚。1879年，他网罗见闻，将自己认为应采用的“应变之道”写成书面文字，即《筹洋刍议》。该书与冯桂芬的《校邠庐抗议》、陈虬的《庸言》、郑观应的《盛世危言》等一起，被公认为19世纪后半叶中国思想领域的重要成果。《盛世危言》，郑观应编成于公元1894年（光绪二十年）。全书贯穿着“富强救国”的主题，被后世认为对其时政治、经济、军事、外交、文化诸方面的改革提出了切实可行的方案，给甲午战败以后沮丧、迷茫的晚清末世开出了一帖拯危于安的良药。（作者注）。

2、参见《包装出来的西方文明》<第163页>（生民无疆著 中国发展出版社2012年5月版）。

3、参见《寻求富强：严复与西方》<第62页>（【美】B·史华兹 叶凤美译 江苏人民出版社1996年版）。

4、参见《是误译、误读，还是主动选择——近代科学文化的传播与近代中国社会社会思潮的变迁》（邢兆良/文 《上海交通大学学报·哲学社会科学版》2006年第4期）。

5、参见《严复的<天演论>和赫胥黎的<进化论与学>》（耿传明/文 《文艺理论研究》1997年第6期）。

6、鲁迅曾说严复“毕竟是‘做’过《天演论》的”，一个“做”字，入木三分地刻画出严复翻译此书的良苦用心。（参见《浅论严复<天演论>对于晚清中国社会的影响》 杨红/文 《海外英语·翻译研究》2013年10月）。

7、参见《盛名之下其实难副——谈谈胡适其人其事其学其德》（林治波/文 《世界社会主义研究》2019年1月3日）。

8、参见《“内部体系”到“天下体系”：生产性帝国的崛起》 （李晓鹏/文 《中华红德智库》2016年12月13日）。

9、参见《须知中国不灭，旧法可损益，必不可叛》 （董永在 马丽娜/文 《北京日报》2015年5月17日）。

10、民国七年（1918年）底，第一次世界大战结束，梁启超与蒋百里、张君劢等人前往欧洲。经过一年多的实地考察，使他了解到了资本主义国家存在的许多严重社会问题。他所崇仰的西方社会，他所宣扬的西方文明，原来也充满了弊端和罪恶。梁启超认识到：“自从机器发明、工业革命以还，生计组织起一大变动，从新生出个富族阶级来。科学愈昌，工厂愈多，社会偏枯亦愈甚。富者益富，贫者益贫，物价一日一日腾贵，生活一日一日困难”、“一百年物质的进步，比从前三千年所得还加几倍，我们人类不惟没有得着幸福，倒反带来许多灾难。”他由此认为西洋文明已经破产，拯救世界还要依靠东方“固有文明”，极力主张发扬传统文化。（参见《饮冰室文集合集之二：<破坏主义>》 、《饮冰室合集专集之二十三：<欧游心影录>》 梁启超著 中华书局1989年版）。