从《浮生六记》看清代文人对诗意生活的追求
在清代文人百花齐放的中，有如孤松般傲然的顾炎武，有如荷花般格高韵远的纳兰性德，有如杏花般春意盎然的袁枚，有如兰似竹神寒骨重的郑板桥……还有一枝开于市井庭院的丹桂，流传至今，其香远益清，回味甘甜。
这桂花香，烟笼这浮生百态，如落花流水般自由、庭园梦境般温软，又似那流布于布衣蔬食上的晨光，恬淡素雅[1]。在清代众多文人作品中独树一帜，那就是沈复的自传体随笔：《浮生六记》。
读《浮生六记》，常令我鸡皮疙瘩乍起，或落泪、或畅笑，或悠然神往于那一片诗意盎然的山水田园之中。那字里行间道出的人生真意，更令人细品和深思。
《浮生六记》细述了沈复与爱妻芸娘之间的生活场景，感人至深。里面有闺房燕昵之情意，家庭迷盐之琐屑，更有“布衣菜饭，可乐终生”的安乐奥妙。
林语堂赞芸娘是“中国文学上最可爱的女人”，因为芸娘慧质兰心，通诗文，擅女红，和沈复青梅竹马，心心相印。他们之间的相处，贵在彼此“相知”和“懂得”。
沈复，则是中国文学中最深情的男人。从一见倾心，举案齐眉，到不离不弃，睹物思人，即便身在妓船，也要寻觅个与妻子相似的女子[1]。作为一个真真切切存在的人，对凡常生活、淳美爱情的极致追求，让他成为清代众多文人中的一朵奇葩。
同为清代文人，顾炎武一心反清复明，不重儿女私情；袁枚放情声色，尽情放飞自我；而纪晓岚“日御数女”，比之尤甚。唯一和沈复有相似之处的，恐怕是纳兰性德了：一句“当时只道是寻常”，写尽了对亡妻的追忆。但纳兰出身豪门，年纪轻轻就平步青云，他的经历和满腔抱负，让他注定不可能沾染太多的人间烟火气。
只有沈复和芸娘，那流水、街巷、石桥、桂花钩织的苏州日常生活图景之下，满满流注的，都是对彼此的深情。
他们意趣相投，在沧浪亭、萧爽楼夫唱妇随，吟诗作赋。因夫妇俩爱菊，租村妪小院暂住，其采菊东篱下，悠然见南山的田园意趣让芸娘畅想：
清·虚谷 《菊花图》
“绕屋菜园十亩，课仆妪植瓜蔬，以供薪水。君画我绣，以为诗酒之需。布衣菜饭，可乐终身，不必做远游计也。”
“少焉，月印池中，虫声四起，设竹榻于篱下。老妪报酒温饭熟，遂就月光对酌，微醺而饭。”
所谓平凡人家、日常之美，“凡常”二字，被沈复芸娘活出了月光溪水的光泽和律动[1]。
二人更携手共游太湖、女扮男装同观花照,诸多胜景。这在当时女子无才便是德，不能抛头露面的社会环境下，是极其难得的。
难怪芸娘在看到风帆沙鸟，水天一色的太湖美景时感叹：“此即所谓太湖耶？今得见天地之宽，不虚此生矣！想闺中人有终身不能见此者！”可以想见，随后“霞映桥红，烟笼柳暗，银蟾欲上，渔火满江”的太湖夕照，又给芸娘带来怎样的心灵震撼！
两人夫妻恩爱二十三载，沈复未纳一妾，虽生活境遇几经变迁，困窘难捱，但年愈久而情愈密。想尽办法把清苦的生活活出诗情画意。
借住萧爽楼时，芸娘把自己的钗子卖了给沈复和友人们沽酒喝，亲自下厨烹调惠而不贵的食物。无论何种食材，只要经过芸娘的手，其美妙滋味一定非比寻常。
沈复和友人想去郊区赏油菜花，但又愁对花喝冷酒无味。芸娘独出机杼，雇了个馄饨挑子。赏花当日：
“先烹茗，饮毕，然后暖酒烹肴。是时，风和日丽，遍地黄金，青衫红袖，越阡度陌，蝶蜂乱飞，令人不饮自醉。既而酒肴倶熟，坐地大嚼……游人见之莫不羡为奇想。杯盘狼藉，各已陶然，或坐或卧，或歌或啸。”
芸娘曰：“今日之游乐乎？”众曰：“非夫人之力不及此。”欢笑而散。
好一派自由自在的畅怀美景！
但欢娱的日子总是短暂，在流离失所、穷困潦倒的窘境下，芸娘血疾复发，缠绵病榻。她在弥留之际，劝沈复另娶一德貌双全的女子。沈复答：
“卿果中道相舍，断无再续之理， 况‘曾经沧海难为水，除却巫山不是云’耳！”
芸娘握着夫君的手想再说些什么，却仅能断断续续重复“来世”二字，随即撒手西去。
“一灵缥缈，竟尔长逝。当是时，孤灯一盏，举目无亲，两手空拳，寸心欲碎。绵绵此恨，曷其有极！”
两人的对话，情深意长，令人肝肠寸断，唱出了一首感天动地的爱情悲歌！那刻有“愿生生世世为夫妇”的图章，便是他们爱情永恒的誓言。
这首缠绵悱恻却又极尽质朴的爱情诗，比白乐天的长恨歌更拨人心弦，更是他们诗意生活取之不尽用之不竭的灵感源泉。
从这个角度来看，与沈复心意相通的清代文人，该是“随园主人”袁枚了。
“造屋不嫌小，开池不嫌多；屋小不遮山，池多不妨荷。游鱼长一尺，白日跳清波；知我爱荷花，未敢张网罗。”
如此诗情画意的随园便是袁枚的杰作。而同样，裁花取势、园林品鉴等，也正是《浮生六记》的美学基石。
沈复于乾隆二年生于苏州名亭“沧浪亭”畔，士族衣冠之家。他生逢盛世，书香门第的熏陶、园林胜景四时不同的陶冶，使他对生活的意蕴和质量有很高的追求。
他对书画、插花、品石、盆景、园林布景都有很高的艺术水准和鉴赏造诣。比如插花，他执着于造型、手法、意韵的追求。如秋日菊花插瓶：
其插花朵，数宜单，不宜双。每瓶取一种，不取二色。瓶口取阔大，不取窄小，阔大者舒展不拘。自五七花至三四十花，必于瓶口中一丛怒起， 以不散漫、不挤轧、不靠瓶口为妙，所谓“起把宜紧”也。
他将花的选择，花针、花器的制作一一详述，把自己的经验之谈娓娓道来，汇成一册珍贵的《插花秘籍》，全无丝毫秘而不宣的悭吝之气。
沈复对盆景的造型和取意亦有独到见解：
点缀盆中花石，小景可以入画，大景可以入神。一瓯清茗，神能趋入其中，方可供幽斋之玩。
让老母鸡孵莲子，这一独门碗莲种植法，奇思妙想让人叹为观止：
以老莲子磨薄两头，入蛋壳，使鸡翼之，俟雏成取出；用久年燕巢泥加天门冬十分之二，捣烂拌匀，植于小器中，灌以河水，晒以朝阳，花发大如酒杯，叶缩如碗口，亭亭可爱。
对于亭台楼阁的布局取景，与周围环境的浑然天成，沈复认为其精妙尽在“大小”“虚实”四字，可谓一语中的，切中要害。难怪在“浪游记快”中，有一节写沈复破衣旧鞋去上海访友借银，不好意思去办公室，就约在园亭中见面，就这样还不忘品鉴一番人家的园林：
“园为洋商捐施而成，极为阔大，惜点缀各景杂乱无章，后叠山石，亦无起伏照应。”
言语之间，那出自“叠山行家”的傲慢之态，甚是可爱[1]。
正是因为有对生活情趣与美的极致追求，沈复夫妇在平凡生活中发现美、创造美。二人自制盆景：
至深秋，茑萝蔓延满山，如藤萝之悬石壁，花开正红色，白萍亦透水大放，红白相间。神游其中，如登蓬岛。
住在乡下的日子，夏日炎炎，为避暑热，芸娘精心制作活花屏。用花盆种藤本香草置于木屏中，随意遮拦，恍如绿阴满窗，透风蔽日，纡回曲折。坐在屋内便仿若置身庭院中，遍体生凉。
芸娘嫌案头瓶花无昆虫点缀，缺乏意趣，便想出制作螳螂、蝉、蝶昆虫标本的妙法：
用细丝扣虫项系花草间，整其足，或抱梗，或踏叶，宛然如生，见者无不称绝。
沈复感叹：“求之闺中，今恐未必有此会心者矣！”
夏月荷花初开时，晚含而晓放。芸娘用小纱囊撮茶叶少许，置花心， 明早取出，烹天泉水泡之，香韵尤绝。
这种精致中饱含的生活情趣，一片诗意。诗意生活，也正源自对生活情趣与美的极致追求。
在清代 “文字狱”和怀柔并施的大环境下，胡萝卜大棒政策的腥风血雨和惺惺作态，磨砺着文人的心性，也让他们做出不同的选择。
有宁折不弯如顾炎武，他效岳飞、文天祥、方孝孺忠义之节，全然不计一己之得失，一生为反清复明奔走呼号，百折不挠：“昨日战江口，今日战山边”、“叹息思古人，存亡自今始”。他心中的诗意，是那把栏杆拍遍的家国情怀。
有寄情山水田园如袁枚，他三十三岁即辞官隐居随园，六十七岁开始遍游名山大川，饮茶赋诗，无羁无绊，优游自在。他心中的诗意，是那“放鹤去寻山鸟客，任人来看四时花”闲情逸致。
清·徐枋 《山水图》
还有一些才艺双全的风流才子，他们隐于市井，特立独行，不趋势、 不随俗、 傲骨嶙峋[2]，清中期涌现的“扬州八怪”便是他们的代表。如郑板桥就自称是“ 半饥半饱清闲客， 无锁无枷自在囚” 。他辞官时写下了这样的诗句：“ 乌纱掷去不为官， 囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹， 秋风江上作渔竿。”他们心中的诗意，是那“千磨万击还坚劲,任尔东南西北风”的傲骨和豁达。
同样，沈复生性淡泊，不求名利，可谓命运多舛。他几番失业，做生意赔本，流离失所，仅靠卖字画为生。经历了债主追债、寄人篱下、破庙栖身等等人生窘境。四十一岁时，爱妻在贫病交加、心力交瘁中撒手西去，随后爱子早夭、父亲离世、兄弟反目。
破庙栖身
然这些苦痛与逆境，也磨砺着他心性和胸怀。这些人生的处境，对沈复而言只是生活的。那一份不以苦愁为敌的韧性、执着，让他安贫乐道，因此才有萧爽楼四忌：官宦升迁、公廨时事、八股时文、看牌掷色。他畅怀于山水之间，和同时代的“隐于市井”的艺术家们一样，以清贫为代价，换来自己的自由。
元·倪瓒 《渔庄秋霁图》
嘉庆一十三年，沈复四十六岁时，他回忆浮生所历毫无怨尤，慨然道：“天之厚我可谓至矣，东坡云‘春梦了无痕’，苟不记之笔墨，未免有辜彼苍之厚！”遂挥毫写下《浮生六记》。他心中的诗意，该是这烟火人间的脉脉真情，万金不换的心灵的潇洒与自然。
一百四十多年来，不止一位学者赞誉《浮生六记》为“晚清小红楼梦”。 如果说曹雪芹是于锦缎之上设色，沈复则是于布帛之上绘图水墨。《红楼梦》是一种繁华过后的凄凉，《浮生六记》则是一种布衣文人的日常哀矜[1]。
那人间烟火气中满溢的诗情，于平淡无奇中，无形摇荡心旌。
参考资料：
[1]. 周公度. 浮生六记导读《天上美人来，人间良夜静》
[2]. 吴小龙.《悲患风流说清儒——清代文人的学术追求和文化情趣》，中关村 2004
内文插图：三乖（《菊花图》、《渔庄秋霁图》、《山水图》除外）
没有远去的身影
没有远去的身影
雨后的清晨，慢跑在秦淮河健身堤道上，远远听到对岸泵站传来的排水声，稍微疑惑了一下，我才想起现在已到防汛季节，不由想到老家的汛期，继而联想到了初中同学张毅。
惋惜感伤之情瞬间涌起，努力转移思绪，可“才下眉头，却上心头”，他的身影连续几日在脑海中萦绕，思念之情由远及近，由淡到浓，神情有点恍惚、飘渺，想写点纪念他的文字，难以静心又不知从何下笔，辗转找来几张他的相片，宛然如生仿佛近前，凝视良久眼角不禁润湿起来。
张毅是扬州市宝应县山阳镇大东村人，1975年初中就近入学于仅一河之隔的我市南闸太平学校，与我同学二年。他个子高挑，皮肤白净，干净利索的短发，整齐洁白的牙齿，未曾讲话抿嘴笑，浓眉舒展目闪烁，几分羞涩几分憨厚，一个阳光灿烂的大男孩，全班同学对他都有好感。77年他回本藉考入山阳中学读高中，就此与他分别数年。
再见面是彼此都结婚后的一年春节期间，几个要好的同学互动，他在那边大东村里任职我在这边水利站工作，他身材变得魁梧起来，说话不藏不掖不绕不套，不吝酒量端杯即干，我一下子对他增加了好感，以后每到新年，我们互寄明信片保持着联系。
2005年，南水北调工程启动，我和他的接触多了起来，这时他已是村党总支，一方面要为村里拆迁补偿过来找设在镇湖闸的项目指挥部协调，另一方面为山阳镇排涝找同样设在镇湖闸的北运西闸管理所协调，只要他过来，我多半在场，或为陪客或为东道主，他也多次回请我们到宝应县城或到白马湖餐饮船上吃饭。
协调补偿的事好理解，协调排涝的事要简单交待一下，汛期山阳的涝水要通过地下涵洞流经地势较低的我们南闸，过穿运洞流入里下河地区，但此时穿运洞是关多开少，南闸自身排涝本来就有问题，自然不轻易让涝水入境雪上加霜。
两洞的管理单位是北运西闸管理所，是执行总渠调度指令的单位，没有决定权，可为搞好地方关系难免偷偷打些擦边球，所长比我们年长几岁，看上去和蔼可亲，没有顶点架子，没事总想聚着喝酒，虽然好酒，喝到位置自控能力却是很强。
张毅第一次来协调排涝的事，还是所长打电话告诉并让我去陪，我很诧异张毅为何不主动联系我，应该是怕我尴尬让我为难，其实我哪有资格同意或不同意，不过大家各为其主，知道不如不知道的好。我心里不免怨所长，又碍于同学情分，只好惴惴不安地参加。他不谈此行目的，我也心照不宣不问，两人只顾陪所长喝酒，一会功夫便把所长喝“多”了，将酒杯递到手上，半天装模作样呷一小口，这跟我和张毅大大咧咧直来直去的酒风大相径庭，当面喊他老狐狸，他非但不生气反而笑眯眯地一边天南地北胡侃一边使劲劝我们喝酒。散席之前，所长将话挑明，说涵洞闸门损坏关不严漏水，弄得我们都不好说什么。
有天晚上下雨，张毅带几位村里干部来协调拆迁补偿事，刚入席不久，被潜在蛊惑，他有些冲动地阻着下属第一个站起来，要先敬每人一壶白酒，我劝不住只能与他保持同一战线，他连干了六七壶有一斤多酒，看他脸色绯红站姿不稳说话有些打哆的样子，我赶忙拉他上厕所，途中他憋不住酒劲朝花坛里吐了个稀里哗啦，夏天的雨落在后背还是有点寒意，看他难受的样子，我好像看到了自己的影子，竟惺惺相惜起来，唉——，为了群众和集体的利益，这样喝酒真的值得吗？
之后，张毅调经管站工作，我不知是庆贺还是要安慰，一时没有联系他。2013年5月下旬，同学突然告诉我履新职不久的他重病住院了，我非常惊讶，他出院我们去探望，人消瘦了很多，说话缺了精神，笑容也很勉强，我们心里不好受，脸上也不会装，说安心养病保重身体是迟到地劝诫，说老天不公命运捉弄也只是苍白地申诉，唯在心中默默祈祷他早日康复，担心影响到他心情，草草安慰几句不顾挽留而告辞。
在与病魔争斗了两年后的2015年8月8日21点，张毅放下所有，诀别亲朋，终年五十四岁，这天正是立秋日，最后圆了他“我含秋叶吐芬芳（报答家人）”的遗愿。去吊唁时，我们不忍灵堂撕心裂肺地哭声，婉拒他高中同学的盛邀，黯然神伤地离开了令人悲恸万分的地方。
除了用生命无常来解释，想不明白这么义气这么阳刚的一个人，怎会英年早逝？让我忐忑不安或耿耿于心的是：那次去看望他时，尽管不愿面对无法面对，也应该再陪他吃一顿饭；如果说喝酒影响了他身体，作为同学和朋友，怎么没想到要及早提醒下，反过来却从张毅惨痛教训中得到警示？这可能是他让我念想的最大原因吧！
“问君何事轻离别，一年能几团圆月” 。看了他高中同学纪念他《如果爱他，爱她，请多保重身体》的文章，我相信，张毅的爱，是透支又无私的大爱，让他无意中解脱了自己，痛苦了亲朋，那种爱已化成永恒，无形地镌刻在所有亲朋的心田！
一个人如果去世多年仍被人记着念着，这个人的人生就值了。
张毅就是这个人！
中国傀儡艺术（中），“刻木牵线作老翁，鸡皮鹤发与真同。”
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走线傀儡
走线傀儡，是我国傀儡品种中历史最悠久的一种，是指以拉动线绳操控的傀儡，也称牵线傀儡、拉丝傀儡、线戏。
走线傀儡除悬丝傀儡外，还包括其他方向的走线、扯线傀儡，如横向牵丝的扇戏，傀儡体内走线、下面扯线等品种的傀儡。
从实物来看，无论是汉代出现的击鼓木人，或是现在仍在使用的杖头傀儡（会动嘴、动眼），都离不开走线傀儡。
宋代的《梦粱录》云：“如悬线傀儡者，起于陈平出奇解围故事也。”意思是说，傀儡戏起于陈平出奇解围的故事。
宋代之前提及以线绳操纵傀儡时多用“牵线”、“牵丝”或“走线”。牵线的方向可以是纵向悬丝，也可以是横向拉扯线绳，也可以是体内向下布线，还可以用齿轮机械带动线绳。
走线傀儡至唐代已相当兴盛。“魂魄似绳子，形骸若柳木”，“从索绹而机心暗起”，“刻木牵线作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”，这些诗赋反映了唐代走线傀儡的进展。
走线傀儡中以悬丝傀儡最为著名。悬丝傀儡是演员在傀儡的上方，通过牵动傀儡身上的多根悬丝，使傀儡做出相应的动作，模仿真实的人情物态，营造戏剧效果。
悬丝傀儡是各种傀儡中艺术形象最完整、表演区域最宽广的一种，也是操作难度大且复杂的一种。
悬丝傀儡行动自如全靠演员的手指，牵引傀儡身上几根乃至数十根丝线来实现。
傀儡由偶头、胸腹、四肢、提线、勾牌组成，高约两尺。偶头内设机关，可以做出喜怒哀乐等表情。胸腹用竹篾编制，手有文、武之分，可以舞枪弄棒，笔走龙蛇，把盏挥扇，脚分赤、靴、旦三种。勾牌是控制傀儡的枢纽，与傀儡全身各关节间有长约三尺的悬丝连接。悬线一般为五至七条，需要做复杂的特技时，悬线增加到三十余条。
生角、旦角悬丝较少，丑角悬丝较多，因其要表现各种丑态，必须在其肩、肚、眼、舌等各增添些补线，以适应表演的需要。
一般一人操纵一偶，也有两人同时操作的。大至骑马、射箭、驾车、搬运物体，细至舞袖、舞枪、捋须、踢袍、举杯、摇扇等表演，都能活灵活现地表演出。
悬丝傀儡在宋代有很大的发展，是京师勾栏中影响最大的演艺项目，出现了很多优秀的操作悬丝傀儡的演员。
“弄得如真无二，兼之走线者尤佳。”
宋代的悬丝傀儡不仅是名家辈出，也是比较普及的傀儡品种。
“脚踏虚空手弄春，一人头上要安身。忽然线断儿童手，骨肉都为陌上尘。”
儿童也会玩傀儡。玩具傀儡在杂货中就能买到。南宋刘松年绘制的《傀儡婴戏图》和河南济源出土的宋彩绘瓷枕，都是描绘儿童耍弄悬线傀儡的情景，前者比较完整地展现了提线木偶表演时的戏台面貌。
苏汉成所绘的《百子戏春图》中也有两处是儿童耍弄悬丝傀儡的形象。
南宋画师李嵩的《骷髅幻戏图》描绘出了把幻术和悬丝傀儡结合表演的状况。画面上的操纵悬丝傀儡的幻术师和偶人都被绘制成骷髅状，吸引了无知的婴孩伸手试探，孩子的母亲则心怀畏惧地区追逐孩子，艺人背后则是一位正在哺乳的妇人。
这些古画都说明，在宋代悬丝傀儡是最流行、最普及的一种傀儡，不但成人能表演，儿童也能，有无舞台都能表演。这时的悬丝傀儡在造型、提线技法、器乐配置、演出方式等方面都已相当成熟。
明代的悬丝傀儡又有了新的进展，演出的内容已不只限于“小杂剧”，能够演绎更细致与复杂的大戏。
明刻三才图会描绘的傀儡图和明刻《赵氏孤儿》插图，反映了在戏台、平地两种不同的悬丝傀儡表演形式。前者的表演者站在幕后的高台上，从上方操纵傀儡。
清代的悬丝傀儡更为普及。英国特使马尔戛尼描述当时的情景：“见广厅之中，建一剧场，场中方演傀儡之剧，其形式与演法，颇类英国之傀儡戏。戏中情节，则与希腊神话神似。......据云，此项傀儡戏，本系宫眷等所特备之游戏品，向来不轻易演与宫外人员观看。”
不同地区的悬丝傀儡各有特色。
陕西的悬丝傀儡以合阳县的线戏最为出名，又称为线腔戏，俗称线胡戏、线猴戏、小戏。旦角面部的造型酷似唐俑。
早期的偶身扁平，大多不设手足，手以水袖代遮，足以裙袍为隐。操纵木偶的线以红、蓝、黑三色为常见。偶线一般五至七根，其中头线三根，两手腰间各一根。有时因特殊需要会临时添加，最多十三根。
早期的合阳偶线长约一米，称低线，后改为新型，傀儡师在上空操纵，悬丝随之增长，称高线，操纵难度加大。傀儡师们总结出了提、拔、勾、挑、扭、抢、闪、摇八种技法，使偶人能做出走、坐、跳、跪、骑马、坐轿、脱衣等复杂动作。
早期线戏的舞台约十五尺见方，覆以布帐。前后台用布幔分开，前台置桌、椅等，大小与偶人相称。两侧为上下门。
演出人员约十人，其中乐队六人。操纵木偶的演员一般是五人，头线、二线提生、旦、老生等主要角色，其余多提次要角色。出场人物过多，便以“且靠一旁”、“两厢侍候”等方法来处理，将次要角色悬挂在一边来撑场面。提线的人要按照说戏的所演唱的词义来牵动傀儡人物的表情动作。
“纵教四体能灵活，不藉提撕不屈伸。”
江浙一带悬丝傀儡流向了民间。兴化县的提线木偶戏班，早期仅由三人组成，一人敲锣，一人打鼓，一人操纵木偶。偶身高约八尺，偶线约两尺长。
线有“死线”和“活线”之分。用十字板挂七条提偶线，头部两条，腰部一条，是死线。两手、两脚共四条线，是动作线，活挂在十字板上，为活线。
南方好傀儡。在福建、广东、台湾等地，悬丝傀儡简称线戏。闽南、台湾一带，逢吉庆嘉会，常用傀儡戏来庆贺，故在当地悬丝傀儡戏又称为嘉礼戏。
清末民初，林乘池创作了《说岳》、《水浒》等连本戏，把傀儡戏带出了仅服务于婚丧喜庆的圈子。
福建是我国傀儡戏最兴盛的地方，存在着浓郁的“唐风宋韵”。
线偶分为泉州和闽西两个流派。
闵西老式的线戏戏棚，台中置一布屏风，屏风上写着“内帘四美”的横披。屏风后仅可容四个演员，定点位于生、旦、净、杂四个行当。人物表演者只能由左右两侧上下场。老式的戏棚被称为一字形的平面戏台。
泉州的线戏规模更大。“刻木像人，外披以文绣，以线牵引，宛然如生，谓之傀儡，所云木丝也，泉人最共此技。”
泉州线戏班的戏箱里拥有三十六个偶人，故有“三十六傀儡，装神又装鬼；生旦净末丑，神仙老虎狗”的行话。
泉州线偶的演出很早就有文字脚本，俗称傀儡簿。四美班的傀儡簿又分为两大类，即落笼簿和非落笼簿。
泉州锡坑还有六人班，是在四美班的基础上增加了老生、副净两个行当线偶。泉州的提线木偶传统剧目有七百余出，且都以抄本形式相传。
泉州提线傀儡的特色在于：线规程序严谨，制作精美，取材广泛，音乐曲牌丰富，声腔高亢刚健，伴奏以小唢呐为主，配以打击音乐，较好地保存了唐宋提线傀儡的风范。
泉州的悬丝傀儡几乎可以模仿真人的所有动作，关键在于控制傀儡的线有三十多根。合理的布线，加上严谨的线规，增强了动作身段的灵活性与真实感。
另外，戏台的改造也有助于提高傀儡戏的表现力。
现代新创的傀儡戏《钦差大臣》采取的是镜框式的舞台，舞台上才能有前、中、后三大表演区，才能获得以往的提线木偶戏难以达到的舞台空间和层次。
随着演出形式有了新的突破，线偶的造型、结构、操纵也有所改变。有着长约三米的纤细悬丝的傀儡，演者运用梳线、勾线、理线、夹线等多种理线技巧将木偶们提拉扭转，从而使得木偶们像真人一样会跑、会跳、会穿衣、会吃饭。
嘉礼戏是台湾民众对悬丝傀儡的专用名称。
在民间习俗中，特别是在寺庙庆典时，如嘉礼戏还未开场，其他剧种不能演出，故被称为大戏。其演出多与祭典有关，有开庙门、开台、入厝（新屋落成）、送孤、送火、呼魂、开庄等。除此之外，还有诸如生日、弥月、结婚等家庭庆典的平安戏。
台湾出演嘉礼戏的艺人多是出身道士，具有浓厚的宗教色彩。
广东的悬丝傀儡主要流行于五华、兴宁、梅县、龙川、潮汕等地。
潮州的悬丝傀儡，在当地俗称柴头戏，艺人多是客家人或闽南人，演唱潮音。在珠江三角洲的中山、番禺、顺德一带，则被称为大棚戏。
广东的悬丝傀儡造型风格多变，大小高度都不同。
扇戏是横向牵引的傀儡戏，侧面操纵，横扯线牵动操纵傀儡。
在传统幻术中专有一类称为丝法门，即用丝线来牵引偶人行动、控制器皿变化的幻术，包括横向牵引的傀儡和用扇碗、扇盘、鸳鸯棍等多种用线绳控制的幻术项目，如《竹仙洗浴》、《双狮戏球》等。
乾隆年间的《百子团圆图》中有描绘儿童操作横向牵丝傀儡的场景。清末西方画家也描绘过中国横扯线傀儡。
今如东县一带，早在清光绪年间，曾演出过一根线傀儡，也称扇子戏。
表演者用一根削得薄薄的篾片或黑丝线，作为傀儡行动的轨道，一端系在表演者的领口上（或颈部、腰部），一端装着纸扇。
木偶高尺许，头部用大蛋壳或纸脱胎制作而成，后颈部有一小挂钩。偶身用竹篾片圈成，有关节可动。
偶人置于扇上，用扇子中心的篾子顶住傀儡头颈后的挂钩，前后两根扇骨操纵傀儡的两臂，利用篾片的弹性，运用顶、拉、提、捻、勾、夹、挑等技巧，使傀儡做出种种表情动作。
表演者口吹用薄片制成的口哨，随着傀儡的动作，吹出节奏和情绪。
最初，扇子戏仅是一种民间表演技艺，后经艺人们的改革，傀儡的生、旦、净、丑行当都俱全，逐渐形成了可以演人物故事的扇子傀儡戏。
福建的《霍童线狮》和浙江的《九狮图》，是两组大型的集体横竖提线操纵的舞狮表演，操作方法和技巧与扇戏《二狮戏球》的原理相似，也是横向牵丝傀儡的代表。
浙江民间，每逢正月十五，都会举行舞狮活动，道具独特，阵容庞大。
已有三百年历史的《九狮图》由一个高四米、长六米的狮笼和九只大小不等的狮子以及三条二十几米长的纤绳组成。
九狮表演时，头口耳目灵活自如，栩栩如生，而这一切都由幕后的拉线人操作。十几个人牵动着三条线绳，令九狮腾挪跳跃。
霍童线狮现留存于福建宁德霍童镇，又称抽狮或打狮。这是一种具有独特风格的古老的横向牵线傀儡节目。
线狮表演是“二月二”灯会中最具特色的节目之一，是当地节庆活动的重要组成部分。
霍童线狮通过绳索操纵狮子表演各种动作、集文、武功力于一身，其表演有单狮、双狮、三狮、五狮四种形式。
霍童线狮表演最早是沿途行进，边走边舞，后转为固定搭台表演。线狮能表演坐立、蹲卧、苏醒、伸展、登山等姿态。这些动作都由艺人们集体操纵和密切配合来完成。
杖头傀儡
杖头傀儡，又称竿头傀儡，是傀儡品种中善于传情达意、抒发作者情感的品种。表演者将偶人高举过头，人居其下，在下面操纵傀儡。与其他品种的傀儡表演相比，杖头傀儡活动空间更大，也更灵活，便于施展演者种种身段与操纵技巧，甚至可以人、偶同台献艺。
杖头傀儡由表演者双手操纵一根命竿和两根手杆进行表演。头以木雕为主，也有采用泥塑或纸裱的，内藏机关，嘴、眼五官可活动。命竿用木、竹制作，按手杆位置不同又有内、外操纵之分。
内操纵者多演传统戏曲剧目，宽袖大袖，便于表演戏曲程式，同时还能掩藏手杆，看不见手杆的操作，使得傀儡形象比较完美。
外操纵多用弯把式命杆，用粗铅丝制作，负担减轻，表现力增加，因手杆在外，身体自由，动作丰富。
从形制而言，各地杖头木偶的体型不同。按照偶人身高，分为大、中、小三类，其中小木偶仅为40至50厘米。
从表演人员的多少而言，有单人演出的小班，三至四人演出的中班，十人以上演出的大版。
演出形式大都结合各地风俗和地方戏曲艺术。
汉代的舞其偶人和南北朝时的舞郭公都是杖头傀儡。
“更有杖头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，大抵弄此多虚少实，如巨灵神、姬大仙也。”到宋代的勾栏瓦舍，杖头傀儡已是傀儡重要的品种。杖头傀儡不仅是表演艺术，也作为儿童的玩具广为流传。
20世纪70年代河南济源出土的瓷枕，绘有儿童玩耍傀儡的场景。在河南出土的砖雕上，也有两组孩童耍弄杖头傀儡的形象。
明代相关记载也提到了杖头傀儡戏，“以手持其末，出之帷帐之上”。
到了清代，全国各地都有了杖头傀儡戏班，内容丰富多彩。
“托偶即傀儡子，又名大台宫戏。”北京的大台宫戏是清代杖头傀儡戏的代表。傀儡子被称为宫戏，是由于傀儡被征入内廷供奉。
“清代制宫戏之巧工曰戴文魁。其木偶则长三尺，台周回障以蓝色布，高逾人顶。其上则设置戏场，朱栏绣幌，华丽橘皇。每一木偶以一人举而弄之，动作身段与真者无异。后方围书画屏，集内行弦板列座，念唱与场上神情相合。”
当时把这种于幕后唱奏、以傀儡木人代替伶人动作演出的形式，称之为钻筒子。后大台宫戏逐渐消亡，而民间扁担戏表演中却有很多使用小型杖头傀儡的。
1955年，中国木偶艺术剧团在北京成立，发展了以杖头木偶为主的新型木偶艺术，上演了如《八仙过海》、《绿野仙踪》、《美人鱼》等优秀的剧目。
山西的杖头木偶戏，以晋中孝义、晋南浮山为中心。晋中的木偶艺人将木偶举过头顶，晋南的艺人只将木偶平托于胸前，艺人藏身于二道帘后，继承了隔帘表古的传统。
晋南传统的木偶戏剧目有《山海关》、《对菱花》、《李刚打朝》、《二堂舍子》等。
在甘肃称杖头傀儡为耍杆子、拥猴子、泥头子等，在造型和演技上都讲究功夫，注重练就过硬的操作本领。
在演出时，演员操纵杖杆，在台口既不露出操纵之手，也不过于低下，能在一个水平线上平稳表演，使观众有观看真人舞台演出的效果。木偶灵活敏捷，动作夸张，可以 高靴踢腿，可以耍弄真刀实枪。
杖头傀儡在陕西的分布较广。凡遇庙会、农家喜庆和丧葬祭祀等活动，大都能见到杖头傀儡戏的演出。
陕西杖头傀儡戏的演出形式以模拟秦腔为主，民间称为小戏。每个戏班各有十出以上的演出剧目，供写戏者点戏。
陕西杖头傀儡属中型傀儡，以柳木雕头，直通一根总杆。在两只胳膊的腕部，各安装一只手杆。手杆隐藏在宽袍大袖的戏衣内。木偶的脸谱线条粗犷，色彩鲜亮，个性突出。头饰和服装富于装饰性，与秦腔角色形象大同小异。
陕西的杖头木偶戏，素以表演动作鲜明见长。演员左手举偶，右手掌杆，依据人物的性格和行为，通过手法的灵活运用，使偶人的动作明快、洒脱、夸张。
四川木偶分为大木脑壳（身材与人等高）、二木脑壳（身高六十厘米左右）、精木肘肘（小型木偶）三种。精木肘肘精巧，善于运用肢体活动来刻画出角色内在的思想感情，既能演武戏，又能演文戏。
要掌控好精木肘肘，演员必须做到心合手，手合偶，立足点稳，出手点准，心点子活，且感情与木偶一线贯穿。
湖南的傀儡戏，经过传承和实践，逐渐形成相对固定的表演形式和独特的“肢体语言”，如两臂靠胸，两手抬起，两肩晃动，表示“喜”；摇头一甩，双手张开，胸腹鼓动，表示“怒”；身往后仰，两手抬高，不断抖动，表示“乐”。这些动作夸张、节奏鲜明、雕塑感强。
江浙一带的杖头傀儡俗称三根棒。偶人头用一根木棒支撑，在主棒的上端横一条木板或竹片，形似十字架，称为肩板，以架衣代身。另两根木棒，用以操纵偶人的两手。木偶身长约三尺，底平无腿，需要做腿部动作时，则另行制作配腿、配脚。
扬州被称为木偶之乡，杖头傀儡与泉州的提线傀儡、漳州的布袋傀儡齐名。
一个戏班有十五六个木偶，丑角的鼻子和眼珠能转动，以表现滑稽人物的形象。
最早的扬州傀儡的头部用木材雕成，后改用泥塑造型、石膏翻模、糊纸脱胎，安装活眼、活嘴、活耳等。经典剧目有《嫦娥奔月》、《琼花仙子》、《三打白骨精》等。
上海是江浙一带杖头傀儡戏发展的中心，演出剧目多取材于著名的童话故事，目的在于对青少年儿童寓教于乐。
广东的杖头傀儡制作精细，五官可以活动，头能断落或伸缩，口中还能喷水，在结构上有长颈和短颈之分。每逢赶集，傀儡戏班子云集，各显其才能。
高州的杖头傀儡戏，有演员少、布台简单、戏金低、易运输、易解决演出场地等特点。造型制作十分讲究，通过变形、夸张等手法，加上彩绘、装潢，达到形神兼备的艺术效果。
木偶的眼、口、舌、鼻均可活动，操作技法丰富。行当也分生、旦、净、丑等角色。唱腔是在当地民歌基础上衍生出来的粤曲腔，配以锣、鼓、木鱼等打击乐器，以及喉管、唢呐、二胡等管弦乐。剧目多取材于小说、传奇、公案、神话等。
肉傀儡
肉傀儡的推论有二：
一，是指表演者将手套在傀儡体内操纵耍弄的布袋傀儡，如福建、广东、台湾等地的掌中戏。因其直接将手掌伸入傀儡头和身体内进行表演，是以人的肢体作傀儡，因此称为肉傀儡或指傀儡。
二，“以小儿后生辈为之”，指由儿童或少年装扮的傀儡。
清代某地方文献记载，有人用丝线系住小孩的四肢，模仿提线木偶戏进行表演，称为肉头傀儡。
今天的福建沙县城郊，仍流传一种由儿童装扮剧中人物，站在大人肩上表演民间小戏的肩膀戏。小演员双脚不动，仅靠双手和上身表演，边演边唱。
人耍人式的肉傀儡表演现今仍存在，如山西平遥的背棍，挑选俊秀的男女孩童，六岁左右，妆扮后，绑在铁棍上端，下端绑在强壮男子的背上。
背棍者在行走中，根据背上的孩童扮演的戏剧故事及人物，配合锣鼓点，迈出各种舞蹈步伐，使孩童不由自主地相应摇摆表演。
再如全国各地的高抬阁，用木材制作，下部为长方封闭式，四侧挂灯结彩，上部五根碗口粗的木头柱立，左右两根短，其间两根稍长，中间一根最长，每根木头的顶部都有一把小椅子。由童男童女扮演戏剧人物，坐立在椅子上，演出经典剧目，如《甘露寺》、《梁祝》等。
如今尚存在戏曲舞台上的傀儡有三种：传统的川北大木偶，海南临高的人偶戏，新兴的综合木偶大戏。
川北大木脑壳戏在清代称为阴阳班，是人和傀儡同台表演，幼童站在大人肩上装成偶人与杖头傀儡对戏表演。人偶只做动作，同木偶一样不说不唱。
海南的临高县和广东的廉江等县的杖头傀儡班，还有真人和傀儡同台表演的习俗，称为佛子戏。
海南的傀儡戏是操纵木偶的表演者身着戏服，既是木偶的操纵者，也是戏中的角色，与木偶共同扮演一个角色。经典剧目有《武王伐纣》、《韩信点兵》、《穆桂英挂帅》等。
当代的综合木偶大戏，是根据剧本要求，从艺术结果出发，利用悬丝傀儡、杖头傀儡、指傀儡等各自的特长，主角一般由真人担任，加上现代舞台效果，演出多彩的大型木偶戏。经典剧目如《三打白骨精》、《大闹天宫》等。
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