关于作者
费明（1901-1967），原名冯文兵，字云中，湖北黄梅人。 早年就读于湖北第一师范学校，1922年考入北京大学预科，1929年毕业于北京大学英国文学系，经周作人推荐为北京大学预科讲师。北京大学中国文学系. 1937年七七事变后，他回到家乡，担任小学语文教师、中学英语教师。 1946年考入北京大学中文系。 1952年，志愿到东北人民大学（现吉林大学）中文系任教。 出版有《竹林故事》、《桃园》、《大枣》、《莫须有先生传》等作品。
《谈新诗》是费明20世纪30年代在北京大学中文系讲授现代文学艺术课程时的讲义。 全书共有十二章。 该书由黄宇于20世纪40年代编着，周作人作序，1944年出版。微信公众平台精选部分章节与读者分享。
过去的诗学文学与新诗
废止名称
上次我说过，过去中国的诗歌文学一直有两种倾向，即元白派的易懂和文礼派的难懂。 无论哪个流派在诗词下施展魔法，总之都是老诗。 胡适之先生以元白派旧诗为我国新白话诗的先例。 这是因为他的家族与元白派旧诗有密切关系。 结果，新白话诗就失去了基础。
我还说，胡适之先生所认为的反动文礼的诗歌，是符合我们今天新诗的潮流的。 我无意将李商隐的诗、温庭筠的词算作新诗的先例。 我只是推测，这个诗派存在的基础可能就是我们今天新白话诗的发展基础。 这个道理并不稀奇，但中国搞新文学的人，和过去搞旧文学的人，心态是一样的。 他们看到一头骆驼，并称它为一匹背肿的马，但一切都看不到它的本来面目。 今天又读了胡适之先生关于新诗的文章和他的中国文学史中关于诗歌的部分，我觉得这个问题应该再讨论一下。 我想表达一下我每天的想法，引起大家的关注。
在《论新诗》一文中，作者最后谈到了“新诗之法”。 他说“新诗的创作方法，基本上就是一切诗歌的创作方法”。 这不可能是错的。 我经常告诉我的学生，我们必须首先练习使用单词。 新诗不讲究构图。 现在写新诗的人，往往缺乏用词的技巧。 老诗人写得好，我们也得写得好。 好的。 但这些平凡而实用的话语，只有在区分了新诗和旧诗的本质之后才能说出来。 胡适之先生实在无法解释其中的原因。 从他举的例子来看，他还是喜欢古诗词。 他举的例子有“青笋风折，红梅雨开”，“芹泥下垂燕子嘴，花蕊粉上蜂须”，“四更山吐水”。明月，残夜水明”，这些都是老诗在我上次提到的诗词下所做的魔术。 又引“那屋鸡声，月下月，板桥霜”说：“真是具体的写法啊！” 这两句出自温庭筠的诗。 其实，温庭筠的话比这两行字更具体。 他只知道鸡声如店里的月亮，月亮也不错，但那些话只是“诗词”。 在我看来，“那间鸡声明月，板桥小路霜”也许是一件诗意的事，就像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”一样。这是古诗所用的伎俩。 在这些例子之前，胡先生在同一篇文章中引用了辛弃疾的几句话：“夕阳下的楼顶，在江南游子的段红声中，望着无垢，射遍铁轨，无人会，来到临邑”，要说这样的语气，绝非一首五七言诗所能达到的。 不知怎的，我不太喜欢这个例子，甚至不喜欢用这个例子来用主观判断来证明诗风的解放。 我认为《新词》中的这些句子只是曲调，不值一提。 用北京话来说，他们很“穷”。 这样一首解放的诗，诗风没有解放，所以我认为并没有什么损失。
我们来观察温庭筠的词是如何表达一种诗意的解放的。
中国文学史上胡适之先生评价温庭筠的词“有一定的可取之处”。 他认为是可取的，但却不是文慈的实力。 他拿的就是“清新洗练，独倚望江楼。非千帆过，斜光流淌，心断白屏舟”两三首诗，几乎是“元白”。诗歌的东西。我不是说这些不可取，用温庭筠的话说，这些都不可取。如果这个问题与我们今天的新诗风无关，我们就不必谈论它，但是在我看来，这个问题关系到新诗的未来，正如我之前所说，温庭筠的词几乎已经达到了自由之路，那些词所表达的东西确实超出了以前的诗的能力，这就是我们应该不遗余力地进一步研究这个问题。
文辞对于一直在场的人来说一直是无法理解的。 谁知道造成这种不理解的原因是，他的艺术超出了普通古诗的表达，即自由表达，而这种自由表达最遵守他们普通诗歌的规则。 从这个意义上说，文慈真的很佩服我。 温庭筠的话不能说是充满感情，他就是整个想象。 一般来说，自由的表达就是完整事物的表达。 就像雕塑一样，这门艺术的生命在雕塑家开始之前就已完成，但这个生命的创作却是一个神秘的开始，这就是所谓的自由。 这不是酝酿，而是一个开始，从一开始就是必然的，所以我们在欣赏这件艺术品的时候，只能点头，仿佛这件艺术品就是这样诞生的。 这与行云流水，处处纠缠不同。 他不自由，他不自由就是成长和自由。 恐怕我说的有点荒唐，但实际上未必荒唐。 再说说温庭筠的话。 不过，在谈论温暖的文字时，请注意一点，那就是作者是一个幻想家，他是在画他的幻想，而不是抒情，世界上没有这样的美，他也不是在描述他理想的美。 ，所以他要的无非就是雕琢人生。 一位英国评论家称这位法国自然主义小说家是一场“视觉盛宴”。 我想用温庭筠的话来评“视觉盛宴”，因为他的美女、芳草皆是他自己的幻觉。 。 因为这是一种幻象，这里有中国文人无法达到的东西。 为了表达我的意思，我可以用“贞操”这个词。 中国文人总是“多情”，于是白发佳人便入诗，如“好酒能淡风景，春风不染髭，大众醉时花落，红袖不能来救”，什么“此时见花枝，秃头誓不归”，这些都是中国文人已经很久没有闻到的恶臭了。 就像日本诗人芭蕉的俳句“向日葵，白日依然是紧锁的门之墙”，这是东方人能有的诗意思想，为何中国文人却不能。 温庭筠的词句都是美女，却没有那些烦人的词句，无愧于“美女”二字。 究其原因，是因为他是幻觉，而非作者的抒情。
我们再来说歌词，先说《花房集》的第一首歌：
山峦重叠，金光消失，鬓上的云朵想要到达脸颊上的香雪。 懒得画眉毛，来不及化妆、洗漱。 看前后镜里的花，花儿互相辉映。 新绣洛茹，皆金鹧鸪。
我以为这个字是化妆完成后写的，而且是倒写法。 前两句是新妆，然后说今天起得晚了一点，“懒得画蛾眉，化妆洗脸也晚了”。 其实这个时候眉毛就已经画好了。 好吧。 后半部分我写对了，一遍遍照镜子。 一切都准备好了。 上面这句“山峦叠金光，鬓上云欲焚香颊雪”讲的是头，暖词里还有一句“红黄无限如山的额头”，也指额头以上的山。 头上戴簪子之类，所谓“翡翠簪金作股”，故显得“山峦重叠，金光灭”。 这句话的精华，是在“殿云欲救面香雪”之后完成的。 然后就叫雪，灵感来自于第一句“小山”。 在诗人的想象中，那里的庙宇云彩似乎也会动起来。 这是一张换了新妆容的脸，粉白墨绿，金钗闪闪发亮。然而，我们却无法解释他“太阳穴”的状态。我们可以用温庭筠自己的一句话，也可以用“楚山如烟画”这句话，因为这里我们极力描绘明亮的景象，就像眉毛一样，两眼之间一定要分开很远，所以粉颊是粉颊，鬓云是鬓云，所以“鬓云如颊雪”，这正是形容毛云和粉雪的界限，正是描绘了一种清澈，“欲”字是想象的气息，写出来的东西就有生命。温氏《更流子》诗：“花外漏声传远，惊鸿雁，城中养乌鸦，画金鹧鸪屏。”也是写得静而动。 眼前是一只“画屏金鹧鸪”，但“花外漏花声”大概能吓得墙外大雁，养起城上的乌鸦，所以我们觉得金鹧鸪带着画屏快要飞起来了。 说到《南歌子》：“手上金鹧鸪，胸前绣凤，不如强娶她，做鸳鸯！” 所以我想过一种静物生活。 不过看看金鹧鸪和绣凤，可以说很擅长刻画女性的心理。 如果“鬓上云欲闻颊香雪”与梳妆者的性格无关，那不是作者的抒情，而是作者的幻想。 他一边想着金钗要如何光鲜亮丽，一边还带着雪和云来比拼。 由于“鬓上云”是无差别使用的，所以人人都可以使用。 如果和雪有关的话，那也不是偶然写的。 。 文诗中还有“少女粉面迎寒潮”之句，足以展现他的想象力。 他写美女就写风景，写风景就写美女。
这只是一个单词的例子。 再说说另一首《花间集》第二首《菩萨男》：
水精帘中枕了不少，暖香让人梦到鸳鸯锦。 江边杨柳如烟，残月中雁飞。 莲藕秋色淡，人胜斩之。 鬓香红润，玉簪占上风。
此字初写如水帘洞，但“枕上丝帘”却要等到“暖香让人梦鸳鸯锦”句。 所以“暖香让人梦鸳鸯金”这句话说得真好。 这句话说的是美容觉。 “暖香引梦”完全是诗人的幻想。 人不知道自己什么时候在做梦，直到从梦中醒来才知道。 而且，女人在家睡觉或者爱暖香的时候，鼾声一定很大。 暖香很容易引发梦境。 如果是的话，“暖香”这个词肯定就超出了话题的范围。 总之，这些只是诗人的幻想和梦想。 他没有说他梦见了什么。 他当然不知道自己是不是梦中的人。 然而“暖香挑鸳鸯金梦”，所以暖香挑鸳鸯金梦，与其说是美人梦，不如说是梦。 如此美丽的鸳鸯锦，世界上很难剪裁出来。 所以我说温庭筠的话都是个人的幻想。 试试看《集锦》，别人的梦想都被台上的人鼓掌。 无论是对男性角色梦境的正面描述，比如“昨晚，半夜，我明明在枕头上做了梦，聊了很久。我还是桃花脸，我的心”。柳眉常低。” 我们读者一看就知道这不是梦，而是行为。 或者反面写一个女孩的梦，“秭归泪流满面，断相思梦”不是梦，而是散文。 只有一个人写了一个女孩的梦，而且她没有完全解释她梦到了什么。 她只是说自己“靠着云屏睡觉，想着梦就笑”。 ”这三个字大致相当，但这都是游戏中的人亲眼所见。温庭筠的话都是诗人的梦想，所以都是外在的东西。
咱们来说说“暖香惹鸳鸯锦梦”。 都说“暖香让人梦鸳鸯锦”，闺房里该怎样，但我又想到“江边杨柳如烟，月夜雁飞”，真是令人敬佩，仿佛风景也在闺中，而闺中无非是诗人的风景。 如此写，文诗处处如此。 如前所述，“大雁受惊，鸦起城中，金鹧鸪画屏”。 《菩萨蛮》十首诗的大部分也是如此。 有这样四句：“绿叶碧绿金黄，水纹细泉池碧绿，池中海棠梨，雨后枝头红”。 第一句是女子妆容，后三句是泳池，引人遐想。 不知不觉。 那么“绣衫遮笑，烟枝飞蝶”两句，真是写大文章的山水人物。 还有的如“杏花含露香雪，青杨街送别多，月光灯昏，晓醒闻鸳鸯”。 此灯下，月色外，莺啼前，杏花柳，在古今路上。
我从《暖香惹鸳鸯锦梦》到《庐阳莫多次送别》，但那首诗我还没有写完。 其实诗中只剩下一句“玉柴头占上风”，还应该多说几句。 这句话只有一个“风”字可说，不讲大家也能类推明白。 他把“风”字放在“玉柴头上”，所以“玉柴头上有风”。 无论句子中的一个字，文章中的一两句话，都没有上下文，全是幻想，跳来跳去，上天下地，但他写得有条不紊。方式，最适合胜魔。 然而，从来不了解他的花间掌门人也说“温庭筠最高，其言深邃优美”。
需要注意的是，文辞所表达的内容不是他以前的诗所能容纳的。 从我上面举的例子中，你总能看出，像这样的长句和短句，才是诗歌真正的解放。 这种解放的诗歌可以容纳三维的内容，而以前的诗歌是平面的。 以前的诗是竖写的，而温庭筠的词是横写的。 以前的诗如镜，温庭筠的词如玻璃缸里的水，你可以在这里养条金鱼，放点花，也可以在这里把天上的云朵拉进来。 因此，我试着想，既然过去的诗歌文学中有这样的事情，那么我们今天的新白话诗可能就有了很好的基础，真的会有什么不能纳入今天的新白话文手稿的东西。诗。
有一个事实我希望大家都注意。 温庭筠的言语不使用典故，但言语优美，语言浓重。 这真有趣。 他的解放诗不需要典故，可以横写竖写，天马行空，想象的、写的都是真实的东西。 对于诗歌来说，情况并非如此。 因为规律诗中句子之间的关系可以更广，从A到B，这正是爱孕育文本和爱情的方式，所以我们以二维的方式来阅读。 正因为如此，诗歌不能脱离典故，而能自由运用典故的人，就是爱生文学、爱生爱的人。 因为是典故，明明是真实的东西，但我们还是在纸上感受，所以平淡了。 温庭筠这句话，不需要用什么典故。
说到这里，我们就要说到李商隐了。 说到李商隐的诗，我感到有点不知所措。 这个人的诗确实比任何人的诗都更值得我们珍惜。 在中国文学史上，只有庾信能与他相媲美。 不过，我觉得说雨馨对我来说并不难。 毕竟，于心是六朝的文章，而六朝的文章是古风，就如一棵大树一样。 让叶子落下来给你看。 你自己也会向往这棵树的。 我不怕错过什么。 不管怎样，这棵树上有很多叶子。 如果你在路上捡起一片落叶，你也会喜欢这棵树。 李商隐的诗颇难对付。 我想从沙子里挖出金子给大家看，沙子里都是金子。 他有六朝的文采，正是因为他有六朝的品格，而他的文采中深深隐藏着中国诗人所缺乏的诗意理想，他也感受到了这一点。 他的诗真像一盘散沙，每一粒沙都是一颗宝石。 他这么活了，我们怎么能用一根线把它穿起来呢？ 当然，对他来说，一切都是同一个源头滴下来的。 如今，几位新诗人喜欢李商隐的诗，也不是没有道理的。 幸好我今天讲他时用的是典故，所以就从这一点开始吧。
温庭筠的诗不需要典故，而是让它们骑在作者的幻想之上。 相反，李商隐的诗，无不借典故驰骋幻想。 因此，文的诗给人一种立体的感觉，而李的诗则是平面的。 事实上，李石就像“从天地到大海，天上没有什么比河流更好的”，“当星星沉入海底时，你可以从窗户看到它，而当雨穿过河源，坐上就能看到”。 天上、人间的一切，他都想到了。 因为诗的风格不同，一种将我们引向太空，而另一种则似乎只存在于一堆旧纸中。 这就是我想提请大家注意的。
举个例子，我们来说说流传千年的《锦瑟》这首诗。 胡适之先生说：“我不知道一千年来有多少人猜到了这首诗，但至今没有人猜出他在说什么废话。” 我把这首诗抄在这里：
琴无故五十弦，一弦一柱想起花年。
庄生笑梦见蝴蝶，旺地春心托付杜鹃。
月有泪海中有珠，蓝田日暖玉生烟。
这种感觉事后能回忆起来，却已然不知所措。
这首诗可能始终是一首爱情诗，但试图推断这首诗的含义并不有趣。 只觉得“海中月月有泪，蓝田日暖玉生烟”两句写得很好。 如果大家听了我的话，都喜欢这句话，那么“蓝田阳光暖”这句话似乎也能理解了。 “海中月光珠有泪”，作者大概从两个典故联想到：一典是月圆，珠满，月缺，珠缺。 此珠指的是蛤中的珍珠； 另一个是海鲨。 哭珠。 李诗中还有一句“昔日上灵山不成宴，今下海寻珠”，但那是一首写给僧人的诗。 这与我们要谈论的诗无关。 《珍珠》引述了杜甫的诗《僧宝人人沧海珠》，可见“沧海”和“珍珠”这两个词是有先例的，很容易联系起来。 于是，李商隐在《锦瑟》诗中得到了一句：“沧海月光珠有泪”。 在他创作之后，我也想，也许海里的月光如泪水——这是我的一个老同学曾经对我说过的话，他确实从海上回来了。 既然海月确实流泪，那么蓝田的阳光暖和玉里烟，也无疑是美好时光的美好。 新诗人林庚曾对我说：“海中明月有泪，蓝田暖阳生烟。” 这两句李商隐写得真好。 所以我也觉得这可能写得很好。 但就算我说是也行不通，我还是可以给出一些理由。 从上面列举的典故来看，“海中月有泪”七个字是可以连在一起的，这句话也不无道理，但诗人的灵感取决于诗人的灵感，或者诗人有能力。 ，然后其他人就无法连接了。 他从“起”字中得了一句好话，于是典故、修辞就栩栩如生，我们今天读起来仍然很珍惜。 这就是我强迫自己解释原因的方式。
李商隐还有两首绝句，一首题为《月》，诗是这样的：“渡水穿楼触光，藏人远树载清愁初生时缺乏欲望，未满时缺乏爱的感觉。” 一题为《城外》，诗曰：“露寒风不得无情，面水如山隔城，明时未必胜蚌，它会伴随一生成长和失去。” 这些诗人似乎并不打算让我们这一代的读者在几千年后能够理解，但我们似乎明白他的思想很美，他的感情也很美。 在写他的迷茫的同时，我们也能看到诗人的贞洁。 “明月未必胜过蛤蜊，但月有阴晴圆缺。” 我想，做“海中月有泪”的注解就足够了。 李氏《刻僧碧》诗末四句：“蚌胎未满，错过新桂，琥珀先成老松，若信北铎真言，三生共听一楼钟声。” 《新桂满思》中使用了月亮和蛤的典故。 从这些地方我们可以看出，作者的幻想始终是他的美感。 李商隐常常喜欢用故事来作诗，用这些故事写成的诗能够充分体现作者的个性和理想。 以前只有陶渊明的《山海经》故事诗才有如此光彩，其他诸如《游仙》之类的诗就显得微不足道了，那就是屈原也没什么特点，这就更不让人印象深刻了。 。 比如杜甫咏华山的诗：“西山荣光满堂，群峰立如子孙。仙人九节杖可及，玉女洗头盆可及……” “这只是适合这个场合。 李商隐写的王母娘娘、嫦娥、东方朔、麻姑、卖生丝的鲨鱼等故事，要么是一篇文章，要么是一句话，让我们仿佛闻其言，见其人，表达了作者的心声。 就看他的这两句话，在他的诗中算得上是很随意的：“闻神仙有才，能吹红笛相助。” 我们可以看到他的个性。 如果他要说神也有天赋，如果别人说某人是神仙。
我今天并不是专门解释诗歌。 再给你一首《过楚王宫》的七言绝句：“巫峡远去旧楚王宫，云雨依旧暗红枫，我恋着楚王的幸福”。天下间，唯有项王在梦中忆起。” 他说。 用不同的故事写诗，这是老生常谈了。 他是说项王与你们世人不同。 他的一生都生活在幻想之中。 我再举一曲《板桥晓别》来看看他的文采：“回望藁城小河，亭窗按微波炉，水仙欲去鲤鱼，芙蓉花棚”。一夜流下许多红泪。” 这种句子写得实在是太美了，因为他用了典故，所以我们很容易忽视他的幻想而只欣赏他的文学才华。 事实上，他的想象力是很难捕捉到的。 他终于抓住了骑着红鲤鱼出入水中的典故，但这对我们来说并不容易。 。
说到用典，我想补充一点意思。 所谓白话诗人苏黄新录等人如胡适之先生，确实用了典故。 他们的言语有时使用当时的方言，有时使用古书中的成语。 事实上，无论他们用方言还是丢书包，他们都一视同仁。 他们写押韵，我们现在写散文。 说成语就用成语，说方言就用方言。 他们缺乏诗意的感觉。 他们习惯了一种写诗的风格。 因此，他们写的诗句只需要省略正文和口语即可。 并非有文、礼典故而不用。 所有典故都应归入典故性质。 。 他们缺乏诗意，但有才华，所以他们的诗、书信写得笔直，字字排列整齐。 胡适之先生现在认为他们的语气是一样的，说他们写的是白话诗。 诗的感觉，真像文、李的感觉。 文的诗没有典故，而李的诗的典故只是感情的结合。 他们都在诗中自由地表达了自己的感情和理想。 这一派的根源已存在于六朝的文章中，而这一派的根源将在新白话诗中自由生长。 这件事虽然很有意义，但也是最平常的事情。 也是“文艺复兴”，我们没必要大惊小怪。 当我们看温庭筠在诗中表达立体感时，我们可以关注诗风解放之间的关系。 我们的新白话诗也能容纳大约四个维度的空间。 这是全世界诗人的事。
总之，我认为重新审视中国过去的诗歌文学是我们今天谈论新白话诗最重要的一步。 所以，我们是可以有依据的，所以不必紧张。 在新诗之路上，我只是坚守节奏问题不放手。 我觉得这是张晃心态的体现。 我们只说一件事：白话新诗是用散文词自由写成的诗歌。 所谓散文词，是指新诗中的散文句。
昨天，一位年轻诗人给我看了朱湘的一首四行诗。 他说他喜欢，我就仔细看了，让他告诉我为什么喜欢。 听了他的讲述，我觉得这四句诗的意境确实很好，但有一句不是散文句，因为每一个方格都没有缺角。 我按照原文标点引用这句绝句：
The fish-belly-white dusk sleeps in the puddle
Dreaming in the leisurely breath of grass.
The clouds are shallow and the trees are deep and hazy
There were red lights in the distance.
The fourth line of this four-line poem is not the syntax of Chinese prose, but old Chinese poetry does have such a gesture. "Red" is used to describe lights, and "thin" is also used to describe red lights. Isn't it in the same position as the word "straight" in "Lonely smoke in the desert" praised by Lin Daiyu, and the word "round" in "Long River Falling Sun Yuan"? ？ It's just that here there is an extra word "you" as the verb in "There are lights in the distance". I think the words of such new poems are more poetic than the words of old poems. Therefore, I admire the ancients' ability to write words even more, like Wen Tingyun wrote these four sentences: "Embroidered shirts cover smiles. Tobacco sticks to flying butterflies. Qingsuo is to Fangfei. Yuguan has few letters." He described several things, and readers read them. 不知不觉。 As for "The wild geese are frightened, the crows are rising in the city, and the golden partridges are painted on the screen" is another sentence that is easier to see.
Our new poems in vernacular must be written in our own prose sentences. New vernacular poetry is not a pattern for readers to see, but a poem for readers to read. New poetry in vernacular can be successful if it can make readers feel good about it, and then it can be universal and individual. The combination of universality and individuality is the condition of all literature, so how can new poetry in vernacular have unique preferential conditions. The scope of "prose text" is actually very wide. "Three hundred articles" are also prose texts. The ballads of Peking University's "Song Weekly" are also prose texts. Even the Fu of the Six Dynasties is also prose text. "The fragrance is not as good as flowers", but you cannot write "The west wind blows behind the curtains, and people are thinner than yellow flowers." The matter of words turns decay into magic, and it depends on heroic people. Five or seven-character poems, as well as long and short sentences, are not the words of the new vernacular poetry. They are all the words of the old poetry.
(Excerpted from "On New Poetry and Others" by Fei Ming, Liaoning Education Press, 1998 edition)
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