六如画谱目录
第一卷；述画本源（张彦源）；模型制作（郭若旭）；画的意义（郭若虚）；绘画培训（郭熙）；画意（郭熙）；画名（郭熙）；画框补遗（郭熙）；
第2 卷；风景的秘密（王伟）；山水颂（景浩）；绘画理论（景浩）；山水节要领（景浩）；绘画秘密（黄子玖）；六法三品（谢何）；六要六常（刘道春）；三病（郭若虚）；十二忌（饶子然）；书画一法（饶子然）；
第3 卷；画龙评（董宇）；画肖像的秘诀（王思善）；绘画方法（王思善）；衣服和器皿的调色（王思善）；使用精美的色彩（王思善）；丝绸衬里款式（王思善）；使用画笔（王思善）；墨的运用（王思善）；倒角法（王思善）；辨别古今名画的品质（王思善）；古画的真实性难以保存（王思山）；古画中笔墨的运用（王思善）；无卷名画（王思善）；文人画（王思善）；不知名名人画（王思善）；无骨画（王思善）；庭院画（王思善）；粉红色的书；御制书画（王思善）；画难题（王思善）；碑刻画（王思善））；鉴赏（王思善）；古画丝彩（王思善）；古画丝质（王思善）；装饰（王思善）；装修风格（王思善）；
明代唐寅春山伴卷年份：明尺寸：纵81.7 厘米横43.7 厘米质地：纸质
简介
谈起中国画，有两个特点是不可忽视的。首先，中国画的题材相当广泛，涉及佛教、道教、人物、花鸟、山水，几乎涉及社会生活和自然的各个方面，但山水画无疑是中国画的主流。其次，山水画分为金山水和水墨山水两大流派。金碧山水成熟于唐代，水墨山水起源于唐代。但自宋代以来，水墨山水才是山水画的正宗风格。
让我们首先对这两个特征进行一些思考。沉浸在山水美景中，是中国名人的特质之一。或者说，山水之美的发现是中国名人的创造。这种说法可能是任意的，但并非牵强。本来，自开天辟地以来，就有美丽的山川。但晋代以前，士大夫阶层对此并不热心，文献中这样的描写也相当少见。屈原、宋玉的作品中也有一些描写风景的，但比例太小；《诗经》中的一些描写风景的名句，基本上都是以“比”、“兴”为素材，以风景来比喻或唤起主题。从情感上来说，自然景观无法获得其独立的价值。汉魏大诗的布局抹杀了风景的个性，写了就跟没写一样。 （当然，也有优秀的山水诗文，如东汉的马荻波、曹操等。但个人作品的出现，并不能视为生活和艺术上划时代的潮流。不在乎山水的美丽，是因为他们的灵魂还没有与山水建立起联系。孔子说：“仁者乐山水，智者乐水”。把河流当作生命的附属物，务实地用生命来奴役自然，其结果必然导致对风景之美的冷漠，因为风景的实用性极低，尤其是那些只能作为风景的景观。魏晋名士则明显不同，他们不是用生活来奴役自然，而是用自然来拓展自己：生活是纯粹的、深远的，而现实是肮脏的、近乎世俗的。因此，走向自然，就意味着摆脱近乎世俗的事物，赋予生命超然脱俗的意义。《封禅仪记》一从一些残片中不难看出，当时的人们对生活在山洞里的人或者与世隔绝的人怀有极大的敬佩和向往，以及他们之所以尊重山洞里的人的原因。洞穴是因为它们是超然的。世俗的世界可以在自然山水中得到“满足”。这样一来，对山水之美的追求就具有了与庸俗、庸俗、丑陋的现实世界相对立的内涵。富有隐居倾向的名人阶层，因此更加执着于山水。
唐寅《望舒宫妓图》 绢本设色124.763.6厘米北京故宫博物院藏
山水画的兴起，是一些士大夫对山水画的执着的结果。南宋的宗丙、王维是中国早期的山水画家。唐代张彦元评《观沧海》卷六：“宗丙、王维，皆仿巢迹，放树林壑，杜酒自在。”适宜，独行于薄雾。每幅画都有自己的序言，不懂画的人很难评论。”正是因为山水之美，才能让人感到“神清气爽”，“思惟浩瀚”的精神解放。 ” 故北宋郭熙曰：“君子之所以爱夫山水，其目的何在？秋园，是他滋养的地方；泉水和岩石咆哮而自豪，他在那里总是快乐的；渔樵隐居，总是安逸；猿类总是呆在家里。飞鹤常受喜爱；城市的喧嚣往往是人性所厌恶的；仙圣之雾，常为人性所欲而不能见。”其趣无穷。故文人常以人物、走兽、虫虫、花卉、植物来画山水，虽精美，却易见。 ”明代文征明说：“精英人士，常喜画山水以自娱。”
确实，山水作为一种审美对象，自魏晋以来就与超然的精神联系在一起；人们对山水的追求，历来带有隐逸的性格。因此，山水画所展现的个性之美显得尤为崇高、超然。但这种“高情远意”、“郁郁昂扬之情”在人物画、花鸟画中很难充分表现出来。
什么样的风格和色彩来处理风景比较合适？唐代山水画本来有两种风格。一是李思训所代表的绚丽山水：碧绿、色彩丰富、金碧辉煌；其二是以王维为代表的水墨山水：“高精神韵”，物美价廉，色彩绚丽，也就是张彦远所说的：“草木树木”，美不等红绿；云雪飘飘，未等铅粉已白；山青不待天，凤凰不待五彩。故曰五色用之。 》中的李思训和王维。三位画家中，李思训在唐人心目中作为画家的地位较高，但宋人更尊重王维。例如，卷《世说新语》评第10卷论李思训、李兆道父子：“当今的彩山画，往往有多种风格。不过，美丽是无法达到的。”这固然是颇为欣赏的语气。但谈起王伟，无疑更多的是敬佩：“他的胸口不舒服，却很奔放。当他把目光投向绘画时，他就比别人优秀……后来有印象的人，仍能超越俗俗。就像《栖逸》关于杜子美，据说留下了剩余的奶油，乞丐的后人有意图。难道这真的是卫志的用意所在吗？到了明代，董其昌更加明确地提出了山水画的南北派理论，以李思训为北派。他们的代表人物，以王维为代表的南派，扬王抑礼，成为明末以来画论的主流。董其昌的讨论见卷《历代名画记》卷4 《宣和画谱》：
禅宗有南北两大宗派，唐代又分为两派。南北派的画也出自唐代，但人却不是南北派的人。北宗时，李思训父子画山水，传至宋代赵鼎、赵伯驹、伯丁代，乃至马（元）、夏（）代。南宗王摩羯（魏）开始使用咸丹，并改变了钩切的方法。传给张、靖（郝）、管（通）、董（元）、鞠（然）、郭中书、米氏父子（米芾、米友仁），乃至四人。元代大师（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。就如六祖之后，有马祖（马祖道一）、云门、临济。他们的子孙繁盛，而北宗却日渐衰落。本质上，莫介所谓的云峰石迹与天机完全不同，其文笔纵横，指的是大自然的造化。东坡盛赞吴道子、王维的壁画，并说：“我亦如魏璎珞”。你知道你说什么！
宋明人推崇王维，因为他的画表达了一种个性、一种精神：深沉的思索、知足常乐，被尘埃、烦恼污染的人的灵魂，通过山水的审美而得到净化。苏哲《唐史》 一位诗人说：“莫介是一位诗人，也是一位著名的画家，一生都在忘川河上，鸟儿飞翔，鱼儿游动，不得而知。” ……行走、诵经、坐诵，却见其浮然，不写世俗之言，诸元尽成废墟，连山峰沟壑都布满了。重帘之下，一二人被流放数百年，宝物玉轴的赏赐还不够。
”晁不羁《容台别集》道：“……数十道身影，却只能相视五六里，仿佛远在数百里之外。尤成擅长诗，画意绰绰有余。但世人以文字、墨墨追求之，则不尽相同。 ”与苏辙、晁不羁同一视角，当代徐复观的论述更加雄辩，非常雄辩。他在《画旨》一书中指出：“性情不能超于世，山之本性河流不能进入世界。在胸口；因此，山水与隐士的结合是自然的结合。至此，我们就可以理解，李思训虽然在山水画上取得了成功，是因为他“精进技艺，不为财富所埋没”；但他毕竟是个富翁：金绿碧绿的美，就是富贵品格的美；他的“狂野、幽远、悠然”偏向于海神的想象。这是当时唐朝统治者神的思想的反映，并不一定是达官贵人和隐士思想的反映。综上所述，李思训完成了山水画的形象，但其色彩的运用与中国山水画赖以建立的庄学思想的背景并不相符。因此，以墨代绿的色彩变化是在不知不觉中发生的，山水画在色彩上做出了重大的转变，成为符合其自身性格的色彩。 ”
确实，山水画的隐逸性格，潜藏着拒绝金绿、走向水墨的艺术倾向。
注重宜居、宜游也是中国山水画的一个特点。中国传统艺术精神注重人与自然的亲和力，这一点体现在对山水的欣赏上。一方面，景观的超凡脱俗必须超越人类精神；另一方面，人类的身心都期盼着能在山水间安家落户。两者看似相反，实则相辅相成。因为超越世俗和热爱自然是同一个目的的两个方面。基于这种艺术精神，古人认为最好的自然景观是可以居住和参观的。北宋郭熙在《题王诜都尉山水横卷三首》中指出：“天下之真论，有山水可行，有山水有为，有可行，有可居。但可行的、有希望的，还不如可以居住和游泳的呢？放眼当今的山河，可行可居的土地，也仅此而已。三四处可以居住和旅游的地方，君子之所以向往森林和泉水，是因为这里是好地方。”清代袁枚曾撰文《:010—30000》。袁枚三十四岁时辞官隐居。从此，他漫游全国名山大川，“行东南山水两万余里，几乎满身麻鞋”。他自然深谙山水奇观。在来峡江飞泉之前，他看过很多瀑布，比如天台山的石梁瀑布、雁荡山的大龙湫瀑布、青田的石门洞瀑布等。他们每个人都有自己的吸引力和美丽。所以，他在《王维捕鱼图序》里用陶醉的语气热情地称赞了它。但当他来到广东高要县下江寺时，他仍然依依不舍，难以离开。正是飞泉阁让他产生了这样的感觉。袁枚比：天台山瀑布距国清寺百步；雁荡山的瀑布附近没有寺庙；青田县的庐山、罗浮山、石门山，那里的瀑布并不难看，但游客都顶着烈日，靠在山边，无法悠闲自在地欣赏风景，只是就像路上遇见朋友，虽然快乐，却很容易分手。仅广东霞山海拔仅一里左右，却有曲折的石阶，古松掩映，让烈日无法照到游人。 —— - 轻松“出行”，一目了然，无需言语。飞泉亭为游人提供了“住”的便利：亭宽约十余丈，八扇窗户明亮洁净。当你关上窗户时，你可以听到瀑布的声音，当你打开窗户时，瀑布会打在你的脸上；里面可以坐、可以躺、可以伸腿、可以随意走动、写字画画、品茶喝酒。游客可以放松地观赏一望无际的瀑布，仿佛天上的银河被转移到了几座。报酬。以郭熙的标准来衡量，这不愧是理想的山水境界。难怪许多山水画上都点缀着亭子。
与袁枚年龄相仿的吴敬梓在写《中国艺术精神》山水时，也把能住能游视为首要任务。例如，庄绍光隐居玄武湖。他和玄武湖是什么关系？他和妻子倚栏看水所说的话说明了这个主题：“这些湖光山色都是我们的！我们每天都可以玩，不像杜少卿拿着锅去清凉山看花。” ”吴敬梓萌生了这个念头，在读剧情的时候，郭熙的话可能就在我的脑海里。山水可游，可居，足以与隐士的生活融为一体。 “画家应该用这个意图来创作这幅画，鉴定者应该用这个意图来完成它。这意味着它不失去它本来的意义。” （郭熙《山水训》）古代文人在画上写下大量诗词，这也是一个引人注目的事实。现象。吴立夫在谈到崇意原则对中国山水画的影响时，列举了六大特点为例：一笔画；水墨画；刮擦法；丘陵山谷内营的构图方法；手卷形式；及铭文画。 “水墨山水的画风以及上面提到的（4）、（5）、（6）三个特点，其实是中国独有的，西方山水画中并不存在。”
中国山水画不是对某一特定山水的模仿，而是在众多山水的基础上创造出新的山水，表达艺术家的精神。因此，大量描写山水画的诗歌，其目的就是要发展或揭示这种超然的精神。
让我们试着挑选几首歌曲并简单地欣赏一下。北宋苏轼《峡江寺飞泉亭记》：
野水不均有涌浪痕迹，疏林有霜根。船去哪里？家在江南黄叶村。
这首诗从意象的表现开始。野水泛滥的痕迹、疏林霜根、船叶、依稀可见的江南村落，构成了秋天的诗情画意。 “霜”和“黄”两种颜色恰好是秋天独有的。复杂的自然风光及其季节变化的微妙变化，在作者看似不经意的笔触中被凸显得如此淋漓尽致，足见诗人对自然之美的高度把握能力。读完这首诗，再想象一下这幅画，我也有一种久久陪伴在船上的人的感觉，但我觉得大自然中有一个世界足以安顿灵魂和生命。
北宋黄庭坚《浙西三瀑记》：
黄州追客不响，江南山北满山遍野。他们横卧玉堂面对郭熙画作，繁华已在绿林之中。郭西观的画荒凉而遥远，短纸曲折地展开了秋色的黄昏：江村烟雨外明，归雁并飞。坐思洞园黄橘霜，恨自己不如追日大雁。西津头白眼明，还能画笔反射窗外的光。画中捕捉了江南美丽的风日，抚慰着镜中老人的头发。但习作画的时间范围很广，十天一水石，五天五水石。
苏轼原名《儒林外史》（玉堂白天睡觉，春天有空）。黄庭坚的《和作》成书于元元二年（1087年）。这一年秋天，苏东坡升任翰林院学士。当时，黄庭坚任秘书左郎。这首诗采用了层层写法。第一层以山为中心。据记载，苏轼在学士院正殿内欣赏郭熙所画的秋山。他不禁想起了谪黄州时去过的那些山，想再看看那仙境般的美景。二楼以鹅为中心。当作者看到画中归来的大雁时，以为自己正在北京旅行，无法回到江南，于是想请郭熙画一幅江南图，以供大家参考。安抚他对家乡的思念之情。而且，只要他愿意画，花再长的时间也没关系。一楼为会客区，二楼为会客区。通过宾主两层的展开，不仅可以想象郭熙所画的秋山的艺术魅力，而且诗人所追求的人生意境也呈现在读者面前。
清代邵氏《山水训》：
夕阳照在青山一角，隔绝了喧嚣。有客亭悠然眺望，桃花春水送轻帆。
这首诗对景物的再现生动、真实。春天的傍晚，青山之畔没有游人。空荡荡的楼阁里，只有游人，看溪水碧绿，岸边桃花盛开。海浪荡漾，白帆前行。 “空”、“闲”、“淡”形容环境的宁静； “青山”、“泉水”、“桃花”、“轻帆”表达了环境之美； “观”、“送”也表示环境虽然幽静优美，但并不寂静。整个画面很和谐。在画面的再现中，细心的读者一定会发现，诗人在欣赏这幅画时，不知不觉地流露出了心情的闲适与宁静。
中国古代关于山水画的好诗太多了，不胜枚举，在此只能试述其中的几首。幸运的是，只要一瞥，我们就能对整个事情有一个大概的了解。
最后，我们介绍一下《书李世南所画秋景》及其编译器唐寅。
唐寅（14701523），明代文士，以不羁作风闻名。字伯虎，号紫微。绰号六如居士、桃花寺主、逃禅仙官等。吴县（今江苏苏州）人。自幼刻苦读书，弘治十一年乡试第一名。 30岁时，因卷入考场舞弊案被罢黜，发配浙江为官。此后，他游历名山大川，潜心绘画，以卖画为生。他的一生颓废不羁，被刻上了“江南第一风流才子”的印章。善画山水，多借鉴南宋李唐、刘松年的技法，也有元代的技法。他也能出奇制胜，风格忧郁，性格独特。将斧头砍下的皲裂变成纤细鲜活的线条的方法。又描绘仕女花鸟，笔法飘逸，景物清晰生动，画作工笔兼写意。与沈周、文征明、仇英并称为“明四家”。工书写得俊秀飘逸。其散文以六朝为题材。早年诗以初唐诗为蓝本，风格雄健飘逸；中年时，他以刘禹锡、白居易为蓝本，写下许多哀怨的诗篇。晚年，他的写作不拘一格、随性。作者《次韵子瞻题郭熙画秋山》。画作包括《郭熙画秋山平远》、《题画》、《六如画谱》等。
《六如居士全集》是唐寅编着的一部绘画作品。其中，谢赫的《落霞孤鹜图》、郭熙的《秋林图》、老头衔王伟的《桃花坞图卷》、郭若旭的《六如画谱》、饶子然的《六法三品》、王思善的：0 10-30000等都是广东的。流传下来的绘画理论具有不可磨灭的价值。当然，也有错误之处需要指出。例如，第2卷《画训》很可能不是景浩制作的。但去伪存真，这本书还是值得一读的。
唐寅有诗《山水诀》曰：
秋水遮天三万顷，夜山千树万树。请他乘船渡湖，卧看斜阳河群峰。
“诗中有画，画中有诗”。苏轼对王维的崇拜或许也适用于唐寅。当读者的灵魂与山水合一时，我想，这样一位六如居士，泉水下有知识，一定会幸福地微笑。
台北故宫博物院藏唐寅陶谷词
第1卷
叙事绘画的起源
张彦源
夫画：开悟，助人德，化神，察微妙，与六书同功，四时同时运转，源于自然，不为描画。古时，圣王奉命响应，“龟”字灵验，“龙”图为宝物。自朝岁以来，人人都有此吉祥。伏羲家族出生于融河，经典中的画面十分可爱。轩辕氏生于文洛中，帝仓颉生于。此时，书法与绘画同体而不分离，图像系统被创造但仍被省略。没有办法传达它的意义，所以有书；无法见其形，故有画。按字体学，六月鸟书。如果横幅上的字母像鸟头，那就像是一幅画。 （汉末大司空贞丰纠正了六种书体，其中六种称为鸟书，即横幅上的文字为虫鸟形状。） 颜光禄曰：有图文三义：一曰图论，即卦象；二曰图论，即卦象；三曰图论。二是图谶，是书法之学；第三个是图形学，这是绘画的专业。另外，周朝官员教过国子六书，其中第三本是象形书，也就是画的意思。故书画同名不同体。 （《制作楷模》，宝章六书，第六本是象形，也是仓颉遗风。） 几乎有余画，画清。教义一旦明晰，仍比图像深奥，故礼乐大阐，教化兴盛，以礼让而治天下。《十二忌》云：“绘画是一个门类。” 《写像秘诀》云：“画是形。” 《画说》云：“画是一张床。床边田野的形象就是它被画的原因。” 《题画》曰：“画亦以彩挂物象。”故钟、鼎上的雕刻，显辟邪邪气，章名，显国家的规章制度。
清代的寺庙庄严肃穆，尊崇易陈，对世界的综合认识广泛而理性。忠孝尽在云台；勇猛之士，皆在林阁。见善足以避恶，见恶足以思贤。只留下描述来说明大德的行为；记录他们的成功和失败，传达过去的痕迹。历代、传记只是叙述事件，但不能记录其面貌；诗词歌颂其美，却不能预备其形象。图片系统是为了方便两者。因此，卢士衡说：“绘画的兴起，是《碧雅赋》的叙事之作，是伟大成就的芬芳。没有人比文字更能表达事物，也没有善于绘画的人能够保存形式。”这就是它的意思。因此，汉、明两代的宫廷都以粉画的功绩而为人称道；蜀郡学校，以谏义之道为主。马后女仍愿戴君子唐尧；石乐杰胡自古至今仍恪守忠孝之道。你也有和赌博一样的意图吗？教学是一种乐趣。
【翻译】
绘画可以成就政治宗教习俗，有助于建立人与人之间关系的规范，可以穷尽各种玄妙的变化，可以衡量深奥玄妙的哲学。与儒家六经相同。它与春、夏、秋、冬同时运行。它是自然产生的，不是人工的。的著作。古圣先祖接受天命，对应符瑞。于是，伏羲氏时期，神龟从洛水出现，背负着《洛书》，龙马从黄河出现，背负着《河图》。这种符箓，自朝家和燧人家存在以来，就一直存在。伏羲家族在榕江中发现了它，并诞生了经典和图画；轩辕氏于文洛发现，始皇仓颉仿其形制。这一时期，书法与绘画尚未分离，图像创作仍十分简单。心里的意思没有办法传达，所以有书法；没有办法表现它的外部形状，所以就有了绘画。按照文字学的分类，第六种是鸟文字。在旗帜和字母上写出类似鸟头的图案，实际上是绘画的一种。颜彦之（金紫光禄大夫）说：图有三义：一是图论，指卦象；二是图论，指卦象；三是图论，指卦象。二是图谶，指的是文字学；三是图形，指的是绘画。此外，周朝官员还用《六书》来教育官员和大臣的子弟。六书的第三种是象形，指的是绘画。故书画同体而名异。当余宇开始绘画时，绘画才正式出现。一方面，他将五色运用得清清楚楚，但另一方面，他仍然比形象更加深刻。于是，礼乐兴盛，政治教育兴盛。于是，尧舜让步，天下就治好了。《周礼》说：“画画就是分类。” 《广雅》说：“画就是画。” 《尔雅》说：“绘画就是划分边界，就像田野边界一样。” 《说文》说：“画画就是划界限。” ，用彩色的模拟物体挂起来就可以了。”
于是，大禹铸鼎、象，使百姓能辨妖怪、识鬼怪。旗帜有名字，它显示了法律，使国家的制度变得完整。清朝的庙宇维护整齐，陈设尊重彝族，并通过测量土地面积来划定疆域。因忠孝，皆列于云台；因有功，皆列于麒麟阁。见善人足以使人远离恶人；见善人足以使人远离恶人。见恶人，足以使人想起德。只有抛下外表，才能显出他的大德；通过完整地记录他的成功和失败，他可以保存过去的历史。传记的主要目的是记录事件，但不能离开事件的表象；诗词的主要目的是赞美，不能一一描述外在的样子；但图片可以兼具两者的优点。故陆机曰：“画之盛，如亚嵩之文，颂伟业之香，莫比言更能表物，莫比画更能保形。”
就是这样。因此，汉明帝宫中用图画来歌颂中兴英雄；蜀郡学校以义励善惩恶。马皇后是个女人，她希望她的国王能像唐尧一样伟大；石勒是桀族人，她也看自古以来的忠臣孝子雕像。和赌博、下棋一样吗？这本来就是名教中的一种乐趣。
【笔记】
张彦元（815—875）：字艾宾，河东（今山西永济县）人。唐代绘画理论家。干府时，官为大理寺尚书。成书于晚唐大中元年（847年），共十卷《释名》。是中国美术史上一部重要的画论和画史著作。还有《广雅》、《尔雅》 和《说文解字》。后两书已佚失。张彦远在《释名》和《历代名画记》中继续发展相关论点，认为书传意、画显形，画与六经有同样伟大的作用。这体现了唐代绘画的大发展和画家地位的提高。
龟书：罗书；龙图：河图。《法书要录》：“河出图，罗出书”。据古代儒家传说，伏羲氏一召，黄河中出现一龙马，背负“河图”；神龟从洛水出现，背负着“洛书”。两者都是“天赐之神”。汉族学者孔安国认为，“河图”就是“八卦”（《闲居受用》卦），“洛书”就是“红帆九域”（《彩笺诗集》）。
巢：有巢穴的传说发明者赵氏。相传古时候，他为了躲避猛兽，教人们筑木巢，住在树上。反映了中国原始时代的筑巢情况。燧：燧人，传说中的人工火的发明者。据说古时人们“搓发饮血”。他钻木头生火并教人们如何做饭。它反映了中国原始时代从使用自然火到使用人工火的进步。
泡羲：又称泡羲、伏羲等，神话中的人类始祖。据说，人类是他与女娲兄妹结婚而诞生的。又相传他教民结网，从事渔猎畜牧业，反映了中国原始时代渔猎畜牧业的情况。传说八卦也源于他的作品。说到伏羲，他指的就是太。
轩辕氏：黄帝。传说中中原各族的共同祖先。姬姓轩辕、熊。少典之子。相传炎帝扰乱各部落，得到各部落的支持，在坂泉（今河北涿鹿东南）击败炎帝。后来蚩尤作乱，他率领各部落在涿鹿（今河北涿鹿东南）杀了蚩尤。从此，他从部落首领晋升为部落联盟领袖。相传养蚕、船车、文字、音乐、医学、算术等许多发明创造，都是在黄帝时代创造的。文洛：古相传，君王有德，洛水先温。《易·系辞》：“昔融河进献帝，文洛献图，六行模型，三光皖北，星官书始自黄帝。”
历史上的皇帝：个人名字。那就是仓颉，古代传说中第一个发明文字的人。
书体六体：古文、奇字、篆书、辅书、苗篆、鸟书。
颜光禄（384456）：颜颜之，南朝宋代诗人，琅琊临邑（今山东）人。字延年。官至金紫光禄大夫。与谢灵运齐名，并称“燕谢”。原集三十卷，现已佚失。明人版有《说文解字序》。
六书：古人在分析汉字的创造方法后总结出的六种规定，即象形、指物、理解、形声、传转、佯装。
右于：舜。宗法氏族社会晚期部落联盟的传奇领袖。姚姓有虞氏，名重华，史称虞舜。相传，尧因四山举荐，任命他为摄政王。他巡视四面八方，消灭了鲧、共工、角斗、三苗四人。尧死后，继位，请教四山，选贤人管理民政。他还选定治水有功的大禹作为继承人。一说舜被禹流放，死在南方苍梧。
钟、鼎上刻有一句话：即鼎为器物铸造。《易·系辞上》：“昔夏有德，远图物，进贡九兽，铸鼎象，备物百物，使民知邪。”杜预注：“大象所绘之物，置于鼎上。”
云台：汉宫中学名。汉明帝在云台上画了中兴三十二英雄，就是这个。
林亭：即麒麟亭。汉亭名。未央宫内。始建于汉武帝时期，相传为萧何所建。汉宣帝甘露三年，画霍光、张安石、韩曾、赵充国、魏祥、丙吉、杜延年、刘德、梁秋和、萧望之十一幅英雄肖像。亭中还有苏武。
陆士衡：陆机（261—303），字士衡，吴郡华亭（今上海松江）人。与潘岳并称“潘禄”，与弟弟卢云并称“二禄”。平原正史世称鲁平原。宋代藏品有《周易》件。 马皇后：东汉马援的女儿，汉明帝的皇后。有德行的后宫，不会以私利干涉朝政。明帝死后，上书《尚书·洪范》。张帝想封爵给他的叔叔们，但皇后拒绝了。其死后谥曰“德”。汉明帝曾随马皇后参观宫中画室。皇帝指着鄂皇后的美丽照片，对马皇后开玩笑地说：“可惜没有娶到这样的妃子。”然后他看到了姚氏的画像，马皇后指着姚氏。他对明帝说：“臣民，可惜没有得到这样的君王。”明帝回眸一笑。 石勒（274333）：十六国时期后赵的创建者。在位时间为319年至333年。字世龙，上党武乡（今山西榆社北）人。桀族。 名教：以正名定分为中心的礼仪。
树立榜样
郭若虚
大苏画作的力量和魅力都在人身上，就像各种不可忽视的重要事物。画中人物须有贵贱、相貌、服饰之分：佛像有行善方便的相貌，道教人物有入世的模样，帝王崇拜龙凤日日，外国人有仰慕和顺服的感觉，儒家贤人看到忠义礼义的精神风气，看到众多勇猛豪迈的武士精神，看到隐居、逃离上流社会的痕迹，看到贵族贵胄的样子，皇帝的相貌威严严肃，鬼神的行为丑陋，仕女们的相貌美丽为宜。田家本性纯朴。在衣服、森林、岩石上画图案，所用的毛笔都与书法相似。衣纹有的厚重流畅，有的细致挺拔，有的钩、粗、滑，毫无鲁莽，从而形成高、深、折、浮的动作。林木枝繁叶茂，树干挺直，节节弯曲，皮皱，节裂多，分成各种形状，呈怒龙丘之状，千日参天。山石多为明矾头，亦呈棱角。可见它们悠远而雄伟，巍峨而雍容。畜牲必须有强健的筋骨和精神，毛发和骨骼都被隐藏起来，但仍然具有雄性和雌性饮水以停止其动作的性质。这些鸟有喙、尾巴和羽毛，风格独特。它们又名鸟，形似飞翔、栖息、歌唱、进食。龙懂得升降，鱼懂得跳跃游动。或曰：龙须祈三停（头至肩，肩至腰，腰至尾），分九像（角如鹿，头如驼，眼如鬼，颈如蛇） ，腹如海市蜃楼，鳞如鱼），爪如鹰，掌如虎，耳如牛）。
宜以山为宜，以水为汤。如果房屋的木材转化无损失，笔墨就应该均匀而有力；笔墨深，则绳墨存，显晦气之气。花木有四时，阴阳背对，花萼后；几杆发芽的竹笋老嫩，雨雪风清，枝叶垂挂。捕获满园蔬菜和野草，有繁荣昌盛的性质。了解和了解它们是必不可少的。
一切画作，神韵源于心游，绚丽源于用笔。意为先，画笔充满意。虽然不能完全抓住欣赏的本质，但也能看出做工上的一些拙劣。或许有的大师想传达情趣、抒发情怀，但求笔墨以外的情趣是不够的。
【翻译】
一般来说，一幅画的风格和神韵虽然取决于个人，但所涉及的各种方法也不能确定。
不细加考察。画人物一定要区分贵贱、气貌、衣冠：僧人显出行善方便的表情，道士具有度世修仙的风范，帝王有龙凤之姿、天日之表，外夷有仰慕中华的钦敬之情，儒家的贤士表现出忠信礼义之风，勇猛的军人挟带着强悍英武之气，隐士认识高世隐遁的事物，贵戚崇尚浮华侈靡的排场，天帝明示威福庄重的仪表，鬼神作出丑怪奔跑的形状，仕女应有容貌美好之姿，农家宜具淳朴鄙野之真。画衣纹林石，用笔完全与书法相同。衣纹有厚重而和顺的，有细密而劲直的，勾抄放引，照理不能随便用笔，目的是描绘出那种高深卷折飘举的态势。树木有树枝弯曲、树干挺拔、节外生枝、树皮毛糙笔种种不同，分别铺展，神情各异，呈怒龙盘曲的形态，现凌霄千日的姿势。山石多作矾头，也作棱面，要表现得幽远而气势雄伟，峥嵘而风华秀润。畜兽必须筋力精爽，毛骨隐隐耸起，仍要区别出牝牡、饮咬、动止的不同特性。禽鸟必须将喙尾羽毛描画得文采分明，也要分门别类地绘出或飞翔或栖息或鸣或食的不同形态。 龙明蜿蜒升降，鱼知道跳跃游泳。有人说：龙必须分为三个部分（从头到膊，从膊到腰，从腰到尾），有九种相似（角像鹿，头像驼，眼像鬼，项像蛇，腹像蜃，鳞像鱼，爪像鹰，掌像虎，耳像牛）。山宜于高峻而危险，水应该浩浩荡荡，广阔无边。屋树折算不要亏缺，旨在追求笔墨的均匀雄伟；既深远又不背离法度，目的是无论明暗均充满活力。花木随四季气候的变化而不同，阴阳向背，关键是在含苞欲放的前后；新笋孕育着数竿竹子，雨雪风晴，包含着枝叶的下垂拂动。各种园蔬野草，都有生机勃勃条达通畅的特性，融会贯通，缺一不可。所有的画，气韵以心神贯注为依据，神彩产生于笔的运用，意在笔先，笔尽意足，虽然不能穷尽其理，但鉴赏之精，其工拙也就大略可见了。有些高人韵士，寄兴寓情，当求之于笔墨之外，才算得别有情趣。 【注释】 ①郭若虚（生卒年不详）：太原人。宋熙宁三年官供备库使，八年为文思副使。有《图画见闻志》六卷，为续唐代张彦远《历代名画记》而作。本节见《图画见闻志·叙论》。郭若虚从“指鉴贤愚，发明治乱”的标准出发，把人物画提到了首位。他认为画各类人物都要依据其类的共同性，即所谓“制作楷模”，如“帝王崇龙凤天日之表”，“儒贤见忠贤礼义之风”等等。这种按类型塑造人物的理论，虽然注意到了各类人物的共同特点，但忽略了被描绘的具体人物的个性，容易把绘画创作引上模式化的道路。 ②方便：佛教名词。犹云权宜。谓对各种不同程度的人，采取各种不同的传教方式使之生信，故名。《维摩诘经·法供养品》：“以方便力，为诸众生分别解说，显示分明。” ③天日：天庭日角的省称。天庭，两眉之间；日角，额上隆起之处。《旧唐书·太宗纪》上：“龙凤之姿，天日之表。” ④（cuǐ）：奔跑。 ⑤：美好。 ⑥头：国画山水的一种画法。陶宗仪《辍耕录》卷十八《叙画》：“山石多作头，亦为棱面，落笔便见坚重之性，皴淡即生凸之形，破墨之功尤难。” ⑦游心；犹涉想。谓心神来往，贯注于某一种境地。 ◆图画名意 ◎郭若虚 古者秘画珍图，名随事立。典范则有《春秋》、《毛诗》、《论语》、《孝经》、《尔雅》等图。（上古之画，多遗其姓）其次，后汉蔡邕有《讲学图》，梁张僧繇有《孔子问礼图》①，隋郑法士有《明堂朝会图》②，唐阎立德有《封禅图》③，尹继昭有《雪宫图》④。观德则有《帝舜娥皇女英图》（无名氏），隋展子虔有《大禹治水图》⑤，晋戴逵有《列女神智图》⑥，宋陆探微有《勋贤图》⑦。忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》⑧，唐阎立本有《陈元达谏图》⑨，吴道子有《朱云折槛图》⑩。高节则晋顾恺之有《祖二疏图》⑾，王有《木雁图》⑿，宋史艺有《屈原渔父图》⒀，南齐蘧伯珍有《巢由洗耳图》⒁。壮气则魏曹髦有《卞庄刺虎图》⒂，宋宗炳有《狮子击象图》⒃，张僧繇有《汉武谢蛟图》。写景则明帝有《轻舟迅迈图》，卫协有《穆天子宴瑶池图》⒄，史道硕有《金谷园图》⒅，顾恺之有《雪霁望五老峰图》。靡丽则戴逵有《南朝贵戚图》，宋袁倩有《丁贵人弹曲项琵琶图》⒆，唐周有《杨妃架雪衣女乱双陆局图》⒇。风俗则南齐毛惠远有《剡中溪谷村墟图》(21)，陶景真有《永嘉居邑图》(22)，杨契丹有《长安车马人物图》，唐韩有《尧民击壤图》(23)。此虽不能尽述，但略载其为可鉴戒者，当与六籍并传云。 【译文】 自古以来的珍秘绘画，其名称根据事迹而确定。以圣贤为题材的有《春秋》、《毛诗》、《论语》、《孝经》、《尔雅》等的图画。（上古绘画，作者姓名多已遗失）其次，东汉蔡邕有《讲学图》，梁张僧繇有《孔子问礼图》，隋郑法士有《明堂朝会图》，唐阎立德有《封禅图》，尹继昭有《雪宫图》。以观察德行为宗旨的，有《帝舜娥皇女英图》（无名氏），隋展子虔有《大禹治水图》，晋戴逵有《列女神智图》，宋陆探微有《勋贤图》。表现臣子的忠诚鲠直的，隋杨契丹有《辛毗引裾图》，唐阎立本有《陈元达谏图》，吴道子有《朱云折槛图》。以高尚的节操为题材的，晋顾恺之有《祖二疏图》，王有《木雁图》，宋史艺有《屈原渔父图》，南齐蘧伯珍有《巢由洗耳图》。表现雄伟气概的，魏曹髦有《卞庄刺虎图》，宋宗炳有《狮子击象图》，张僧繇有《汉武射蛟图》。描写景物的，明帝有《轻舟迅迈图》，卫协有《穆天子宴瑶池图》，史道硕有《金谷园图》，顾恺之有《雪霁望五老峰图》。描写奢侈、华丽的生活场面的，戴逵有《南朝贵戚图》，宋袁倩有《丁贵人弹曲项琵琶图》，唐周有《杨妃架雪衣女乱双陆局图》。表现各地风俗的，南齐毛惠远有《剡中溪谷村墟图》，陶景真有《永嘉居邑图》，杨契丹有《长安车马人物图》，唐韩有《尧民击壤图》。这些虽然不能一一叙述，只是简略记载那些可以提供教益的作品，但其价值之大，当与六经一同流传。 【注释】 ①张僧繇：南朝梁画家。吴中（今江苏苏州）人。一说吴兴人。天监中为武陵王国侍郎，在宫廷秘阁中掌管画事，历官右军将军、吴兴太守。与顾恺之、陆探微、吴道子被推为古代“画家四祖”。擅作人物故事画及宗教画。梁武帝崇信佛教，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，有“张家样”之称，为雕塑者楷模。亦精肖像，兼工画龙，《神异记》载有其画龙点睛、破壁飞去的传说。曾于一乘寺画凹凸花，创晕染法，立体感强。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，“笔才一二，象已立焉”，一变“顾陆”连绵循环的“密体”画法。后人把他和唐吴道子的画法并称为“疏体”。绘画作品有《孔子问礼图》、《吴王格虎图》、《十高僧图》、《汉武射蛟图》、《梁宫人射雉图》、《醉僧图》、《横泉斗龙图》、《昆明三龙图》、《青溪宫水怪图》四卷等。两个儿子善果、儒童均为画家。《孔子问礼图》：相传孔子曾问礼于老子。 ②郑法士：隋代画家。吴（今属江苏）人。仕北周为大都督、建中将军，入隋授中散大夫。擅长人物、楼台，师法张僧繇，时称为独步江左于僧繇之后。其画气韵标举，风格遒劲，画人物“丽组长缨，得威仪之樽节，柔姿绰态，尽幽闲之雅容。”画楼台，常添以乔木嘉树，碧潭素濑，杂以丛英芳草，使人如有春台之思。画有《游春苑图》、《洛中人物车马图》、《阿育王像》一卷、《杨素像》一卷、《贺若弼像》、《陈叔英像》、《北齐数游图》、《贵戚屏风》二卷等。作品曾风靡北朝，当时的陈善见及初唐的阎立本兄弟等均传其法。明堂：古代天子宣明政教的地方，凡朝会及祭祀、庆、赏、选士、养老、教学等大典，均于其中举行。 ③阎立德（？～649，一作？～656）：唐代画家、建筑家、工艺学家。名让，以字行。雍州万年（今陕西临潼东北）人。官至将作大匠、工部尚书。与父阎毗、弟阎立本俱擅绘画。唐代早期重要建筑如终南山翠微宫、宜君（今属陕西）玉华宫等，均由其负责设计、修建。又曾主持唐高祖献陵、唐太宗昭陵等工程。据《册府元龟》卷十四载，唐高宗永徽三年负责修筑京城长安外郭城，于九座城门上各修高大门楼，南墙正中明德门上所修门楼五座尤为宏伟壮丽。绘画作品有《封禅图》、《斗鸡图》、《文成公主降蕃图》等。封禅：帝王祭天地的典礼。在泰山上筑土为坛祭天，报天之功，称封；在泰山下梁父山上辟场祭地，报地之功，称禅。相传古时封泰山，禅梁父者七十二家。自秦汉以后，历代王朝都把封禅作为国家大典。 ④尹继昭：唐代画家。僖宗时人。善画人物、台阁，细腻工整，冠绝当世。作品有《雪宫图》、《斫脍图》、《移新丰》、《阿房宫》、《吴宫图》等传于世。 ⑤展子虔（约550～604）：渤海（今河北河间）人。历北齐、北周，入隋任朝散大夫、帐内都督。擅画人物及车马。人物表现手法学顾恺之，描法细致，用笔如春蚕吐丝，面部以色晕染，极具神采。画马立者有走势，卧者有起跃之状。亦工台阁，《宣和画谱》论述他写江山，“远近之势尤工，故咫尺有千里之趣”。曾在洛阳、长安、江都等地寺院绘佛教壁画，被誉为“唐画之祖”。作品有《朱买臣覆水图》、《王世充像》、《南郊图》、《杂宫苑图》、《仙山楼阁图》和《游春图》等。其中《游春图》为我国现存最古的卷轴山水画（一说乃唐人摹本）。 ⑥戴逵（约325～396）：字安道，谯郡县（今安徽宿县）人，后居会稽剡溪（今浙江新昌）。少博学有才名，工书画，善鼓琴，朝廷屡召不仕。曾反对佛教的因果报应说，著《释疑论》，与名僧慧远等辩论。所画人物、山水、走兽，皆得其神，尤长于铸佛像及雕刻。据传：戴逵曾造无量寿佛木像，高丈六，自己潜坐帷中，密听众人议论优劣，加以研究，以致积思三年，像才刻成。为瓦棺寺所塑的《五世佛》，与顾恺之的壁画《维摩诘像》、狮子国（斯里兰卜）送来的玉佛，在当时并称“三绝”。主要绘画作品有《吴中溪山邑居图》、《故人弄猿图》、《董威辇诗图》、《嵇阮像》、《五天罗汉图》、《名马图》、《黑狮子图》等。他的儿子戴勃、戴均传其琴书丹青，名冠一时。 ⑦陆探微（？～约485）：南朝宋画家。吴（今江苏吴县）人。擅画肖像、人物，兼工蝉雀、马匹、山水草木。师法顾恺之。明帝时声誉极大，常在侍从，多为宫廷贵族写照，推为最工。与顾恺之、张僧繇并称“六朝三杰”。后人论述他的作品“行笔紧细，笔迹劲利如锥刀焉”，对其人物造型有“秀骨清像，似觉生动”之评；又因笔势连绵不断，称做“一笔画”；与顾恺之并称“顾陆”，号为“密体”，以区别于南朝张僧繇、唐吴道子的“疏体”。 ⑧杨契丹：隋代画家。官至上仪同。擅画道释、人物、故实，论者称其画“六法颇该，殊丰骨气”。曾与田僧亮、郑法士同在长安光明寺画小塔。郑图东北两壁，田图西南两壁，杨画外边四画，时称三绝。重写生，师法自然，相传郑法士曾求其画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马，说：“此吾画本也。”郑深为叹服。作品有《豆卢宁像》、《隋朝正会图》、《幸洛阳图》、《贵戚游宴图》等。辛毗：字佐治，三国魏阳翟人。官至侍中。好直谏。魏文帝欲迁冀州十万户填充河南，不听辛毗的劝谏，辛毗扯住他的衣裾力争，文帝只好答应少迁五万户。 ⑨阎立本（601～673）：唐代画家。雍州万年（今陕西临潼东北）人。父阎毗仕隋，有画名。兄阎立德亦擅画，兼为工艺家及工程学家。立本继承家学，初任将作大臣；显庆中代兄任工部尚书；总章元年官至右相、改中书令。师法张僧繇、郑法士。工书善画，取材广泛，如佛像、车马、山水、台阁，尤精人物肖像。后人论述其画能“变古象今”，笔力圆劲雄浑，用墨而有骨，设色奇特而有法。曾画有《太宗图像》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣像》等。存世作品有《步辇图》（宋代摹本）和《历代帝王图》，均为我国古典绘画中的艺术瑰宝。陈元达：字长宏，前赵后部人。本姓高，以生月妨父，改姓陈。官至御史大夫、仪同三司。与太宰刘易俱以敢于谏诤著称。刘易死，悲恸自杀。 ⑩吴道子：唐代画家。约生于高宗时代。阳翟（今河南禹县）人。初曾学书于张旭、贺知章，未成，改习绘画，师法张僧繇，年未弱冠即穷丹青之妙。曾在韦嗣立处当小吏，做过兖州瑕丘（今山东滋阳）县尉。漫游洛阳时，玄宗闻其名，任以内教博士，改名道玄，在宫廷作画；授“宁王友”，乾元初尚在。观其画，笔迹磊落，势状雄峻，形象生动而富于立体感。题材相当广泛，有人物、鬼神、鸟兽、草木、树石、山水、台阁等，皆冠绝于世，被民间画工推为“祖师”。曾在长安、洛阳寺观作佛道宗教壁画三百余堵，构图多变，情状各不相同；落笔或从臂起或从足先，都能不失尺度；写佛像圆光、屋柱栋梁、弯弧挺刃，不用圆规矩尺，一笔挥就。用状如兰叶或状如莼菜条的笔法表现衣褶，有飘举之势，人称“吴带当风”；用焦墨勾线，略加淡彩设色，又称“吴装”。后人把他和张僧繇的画法并称“疏体”，以区别于东晋顾恺之、南朝宋陆探微劲紧连绵的“密体”。对其后的宗教人物画和雕塑，都有极大影响。又留有不少线描石刻，但多为翻摹之本或托名伪作。存世《送子天王图》乃宋人摹本。朱云：字游，西汉鲁人。少任侠。元帝时为槐里令，数忤权贵，因此获罪判刑。成帝时再次上书，愿借上方剑，斩佞臣张禹，成帝发怒，欲杀朱云，御史逮朱云，朱云攀折殿榄，因辛庆忌救解免于一死，后来有人提出要把那段被朱云拉断的栏杆去掉，成帝不同意，说：“保留下来，以纪念和奖励忠直敢谏之臣。” ⑾顾恺之（约346～407）：字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人。曾任桓温及殷仲堪参军，义熙中为散骑常侍。博学有才气，工诗赋，善丹青，曾有“三绝”（才绝、画绝、痴绝）之称。绘画以人物画成就最高，力求表现人物性格特征和内在深度，注重描绘眼神，自云“传神写照，正在阿堵（即这个，指眼珠）中”。为谢鲲造像，置岩石之中以衬托其特殊性格。画裴楷像，颊上添三毛，观者顿觉“神明殊胜”。在建康瓦棺寺绘《维摩诘像》壁画，光彩耀目，轰动一时。后人形容其用笔如“春云浮空，流水行地”、“紧劲连绵，循环超忽”，飘逸而不失刚健，婉媚而不失遒劲。与师法他的南朝宋陆探微并称“顾陆”，号为“密体”，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的“疏体”。绘画作品有《女史箴图》、《洛神赋图》、《斫琴图》、《列女仁智图》、《谢安像》、《桓温像》、《列女仙》、《雪霁望五老峰图》、《荡舟图》、《水雁图》、《中朝名士图》等。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，其中“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对中国画的发展有很大影响。谢安叹其艺术造诣“有苍生来所无”。 ⑿王：字世将，晋王导从弟。能写文章，工书画，善音乐、射御、博弈等技艺。元帝时官至荆州刺史。卒谥康。木雁：《庄子·山木》寓言记山中大木以有用而被伐，不材者以无用而得免，又主人烹客杀所畜之雁，不能鸣者以无用而见杀，能鸣者以有用而获全。弟子问庄子：“昨日山中之木以不材得终其天年，今主人之雁以不材死，先生将何处？”庄子笑道：“周将处夫材与不材之间。”后来因以木雁比喻善处于材与不材之间，以全身远祸。《木雁图》中的“木雁”喻隐士。 ⒀史艺：南朝宋画家。工画人物。绘古人故实，至为精妙。屈原渔父图：取材于《楚辞·渔父》。《渔父》相传为战国楚屈原作。实为屈原死后，楚国人为悼念他而记录的有关传说。文章主要由屈原和渔父的对话组成，表现了屈原不愿与世浮沉，宁愿“伏清白以死直”的高尚品质。 ⒁巢由：巢父、许由，上古高士。相传尧让天下给许由，许由不受，遁耕于箕山之下。尧又召他为九州长，许由不想听，到颍水边洗耳。 ⒂曹髦（241～260）：三国魏国皇帝。254～260年在位。字彦士，谯（今安徽亳县）人。曹丕孙。初封高贵乡公。嘉平六年（254）司马师废曹芳，立他为帝。他不甘心做司马氏的傀儡，率宿卫数百攻司马昭，为昭所杀。死后无号，史称高贵乡公。卞庄：即卞庄子。鲁国大夫。食邑于卞。谥庄。以勇著名。《史记·陈轸传》记有他刺杀双虎的事。 ⒃宗炳（375～443）：字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人，家居江陵（今属湖北）。东晋末至南朝宋元嘉年间，朝廷屡次征召不就。妙善琴书绘画，信仰佛教，精于玄理，曾作《明佛论》。曾效法陆探微作“一笔画”。毕生好游名山大川，西涉荆巫，南登衡岳，后病返江陵，遂将所见景物绘于所居壁上，自谓“卧以游之”。著《山水画序》，影响甚大。其中“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法。文末“畅神”一说，使中国画理论在“以形写神”的见解上，又推进了一步。绘画作品有《孔门弟子像》、《颍川先贤图》、《惠特师像》、《问礼图》、《永嘉屋邑图》等。 ⒄卫协：晋代画家。师承曹不兴。善画道释与人情风俗，有“画圣”之誉。曾画有《上林苑》、《穆天子宴瑶池》、《毛诗北风图》、《列女图》等。描法细如蛛丝而笔力遒劲，尤工人物点睛，相传他画过七佛，不施点睛，恐其飞去。顾恺之曾拜协为师，称赞其作品“巧密于情思”，“伟而有情势”。南齐谢赫《古画品》称：“古画皆略，至协始精。‘六法’之中，迨为兼善。凌跨群雄，旷代绝笔。”瑶池：古代传说中昆仑山上的池名，西王母所居。《穆天子传》卷三：“乙丑，天子觞西王母于瑶池之上，西王母为天子谣。”天子，周穆王。 ⒅史道硕：南朝晋画家。家有兄弟四人，皆善画，道硕名气最大。师法于卫协、荀勖，擅绘人物故事画及牛、马、鹅。其代表作品有《七命图》、《金谷园图》、《蜀都赋图》、《周穆王八骏图》、《服乘箴图》等。金谷：地名，也称金谷涧。在河南洛阳市西北。有水流经此，谓之金谷水。晋太康年间石崇筑园于此，即世传之金谷园。 ⒆袁倩：南朝宋画家。一作。擅绘人物、佛像，兼工仕女。师承陆探微。其作品高雅逸致，但墨守师法，缺少创新。张彦远评其“所画妇人，特为古拙”。曾画有《维摩诘变相图》一卷，运思超妙，六法皆备。其作品尚有《豫章王宴宾图》、《博弈图》、《声伎图》、《东晋高僧图》、《天女图》等。其子袁质，擅画人物，风神俊逸，不坠家声。 ⒇周：唐代画家。字景玄，又字仲朗。长安（今陕西西安）人。出身仕宦之家，官越州、宣州刺史。擅绘肖像、佛像，尤工仕女，初学张萱，后别创一体，有“周家样”之称。其画风为“衣裳劲简，彩色柔丽，以丰厚为体”，颇为当时宫廷和士大夫等所欣赏。所画《水月观音》成为长期流行的一种佛像标准，常为雕塑者仿效。画有《醉妃图》、《白描过海罗汉》等。今存《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》和《挥扇仕女》。雪衣女：白鹦鹉。唐天宝年间，岭南献白鹦鹉。养于宫中，岁久颇聪慧，洞晓言词，玄宗及贵妃皆呼为雪衣女，左右呼雪衣娘。唐郑处诲《明皇杂录》载：“上每与贵妃及诸王博戏，上稍不胜，左右呼雪衣娘，必入局中鼓舞，以乱其行列，或啄嫔御及诸王手，使不能争道。” (21)毛惠远：南朝齐画家。荥阳阳武（今属河南）人。擅长画马，与刘琐画仕女并称当代第一。兼工人物故实画。画法宗顾恺之。其作品逸笔纵横，遒劲韵雅，但表现对象特质不够充分。绘画作品有《白马图》、《酒客图》、《刀戟图》、《叶公好龙图》等。剡中：剡县。故城在今浙江嵊县西南。 (22)陶景真：南齐画家。善图绘屋邑，亦善鸟兽。永嘉：县名，今属浙江省。(23)韩（723～787）：字太冲，长安（今陕西西安）人。德宗朝宰相，封晋国公。贞元初官检校左仆射同中书门下平章事。政治上要求国家统一，曾参与平定藩镇叛乱的斗争。好鼓琴，书得张颠笔法，工篆草。画法远师“顾陆”。擅绘人物及农村风俗景物，画牛、马、羊等动物尤曲尽其妙。所作《五牛图》笔墨简劲，粗犷准确，元赵孟赞为“神气磊落，希世名笔”，和另一名作《文苑图》并存于世。其代表作尚有《田家移居图》、《村童嬉戏图》、《鼓腹图》、《醉客图》、《醉学士图》等。击壤：相传尧时，有老人击壤而歌曰：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力于我哉？”后成为歌颂盛世太平的典故。 ◆画 训 ◎郭 熙① 君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；尘嚣缰锁，人情所常厌也；烟霞仙圣，人情所常愿而不得见者也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义未著，斯岂仁人高蹈远引，故为离世绝俗之行，必与箕颍埒素，黄、绮同芳哉②？《白驹》之诗，《紫芝》之咏③，皆不得已而长往者也。 然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟音，依约在耳，山光水色，漾夺目。此岂不快人意？芜杂神观，混浊清风者云哉！ 凡画山水有体：铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。山水大物也，鉴者须远观，方见一障山川之形势气象。若士女人物小景，即掌中几上，一览便尽。此看画之法也。世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可游可居之为得。观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可游可居之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓佳处故也。故画者当以此意造，鉴者又以此意品，此之谓不失其本意。 画亦有相法。李成子孙昌盛④，其山脚地面，浑厚阔大，上秀而下丰，人之有后之相也。非必论相，兼理当如此故也。 人之学画，无异草书。今取钟、王、虞、柳朝夕临摹，久必入其仿佛；至于大人达士⑤，不局于一家，必兼收并览，广议博考，自成一家，然后为得。今齐鲁之士难摹营丘，关陕之士难摹范宽⑥，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕幅员数千里，岂能州州县县人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。人之耳目，厌尝喜新，大人达士，故不局于一家者此也。 【译文】 君子之所以爱好山水，其旨趣是什么？丘墟园圃涵养其素性，这是君子常常居住的地方；在园林佳胜之处歌咏自得，这是君子常常感到快乐的；过捕鱼打柴的隐居生活，这是君子常常觉得适意的；猿鸣鹤飞的情景，这是君子常常观赏的；世俗的喧嚣和名缰利锁，这是人的情感所厌恶的；山水世界的神仙圣人，这是人们向往而不能见到的。主要是因为处于太平盛世，忠君孝亲之情都很深厚，如果只顾一己的行为高洁，那就显示不出节操与义行，仁人难道一定要高蹈远引，故作超世拔俗之举，与许由同样洁白，与夏黄公、绮里季同样芳香吗？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，都是因为不得已才长往山林的。这样说来，向往林泉，与山林为伴，这只是一种梦想中的境界，并不是能够亲耳所闻亲眼所见的。如今得到一位绝妙的画手，将山水展现在眼前，不必走出房间，就能穷尽泉壑之美；猿声鸟音，隐隐约约响在耳畔，山光水色，广阔无边，明艳夺目。这难道不使人感到愉快？这是蒙蔽神明、混浊清风者可比的吗？凡描绘山水，无不有其规矩：舒展为宏大的图卷不显得多余，收缩为精致的景象不显得缺少。观赏山水也有规矩：以退隐之心相对则其价高，以热中富贵之目相对则其价低。山水是巨大的物象，观赏者必须远看，才能见出一轴山川的形势气象；至于士女人物等小景，即使是在手中和书桌上，也可以一览无余。这是看画的方法。世间的准确恰当的评论，以为山水有宜于行走的，有宜于远望的，有宜于游玩宜于居住的。画只要达到这种境界，都可以列入妙品。但是宜于行走和宜于远望，不如宜于游玩宜于居住更与人契合。看看如今的山川，方圆数百里，宜于游玩宜于居住之处不到十分之三四，但人们一定要选择那些宜于游玩宜于居住的地方。君子之所以迫切地向往山水，正因为那是安顿身心的好去处。所以山水画应根据这一原理而描绘，鉴赏者也用这样的眼光去品味。这就叫做不违背其本意。从画也可以测定画家的贵贱安危。李成的子孙昌盛，他的画中，山脚地面，浑厚阔大，上部秀削而下部丰盈，这正是后人发达之相。不一定要论相，其道理本来应当如此。一个人学画，与学草书没有什么不同。如果早晚临摹钟繇、王羲之、虞世南、柳公权的书法，时间长了，必然与他们所写有几分相近。至于大人达士，不会局限于一家，一定兼收并览，广议博考，自成一家，才算完成。如今齐鲁一带的人，难于模仿李成，关陕一带的人，难于模仿范宽。一人学之，尚且嫌其蹈袭，何况齐鲁关陕，幅员数千里，怎么能够各州各县，所有的学画者都去做李成、范宽呢？专门之学，自古为病，就因为出于同一个标准。人的耳目，厌旧喜新，大人达士，所以不局限于一家，原因在此。 【注释】 ①郭熙（生卒年不详）：字淳夫，河南温县人。宋神宗熙宁年间（1068～1077）为图画院艺学，后任翰林待诏直长。工画山水，学李成，后人把他与李成并称“李郭”，为山水画的主要流派之一。其绘画实践的心得，由其子郭思纂述为《林泉高致》，是中国古典画论的重要著作之一。郭熙对山水画的社会意义作了论述。他认为山水画的产生是为了解决士大夫的某种心理矛盾，即“君亲之心两隆”与“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”的矛盾，供士大夫在做官之余消遣之用。他还就画家进行创作的主客观条件、山水画的布置、山川的特殊意态等发表了很多意见。 ②高蹈远引：指隐居。箕颍：箕山和颍水。相传唐尧时的隐士许由，住在“颍水之阳，箕山之下”。见《高士传》。后因以“箕颍”指隐居。黄、绮：夏黄公、绮里季。汉初商山四个隐士，名东园公、绮里季、夏黄公、里先生。四人须眉皆白，人称商山四皓。 ③白驹：白马。《诗·小雅·白驹》：“皎皎白驹，食我场苗。”《诗·序》谓大夫刺宣王不能用贤而作。紫芝：紫芝曲。传说秦末商山四皓因世乱退隐而作。起句为：“晔晔紫芝，可以疗饥。” ④李成：宋初画家。字咸熙，长安（今陕西西安）人，后迁居青州（今属山东）营丘，人称李营丘。先世为唐宗室，善诗文，磊落有大志，因怀才不遇，遂放意诗酒，寓兴于画。擅长山水，初学荆浩、关仝，后自成一家。多写平远寒林，笔势锋利，凡烟云变灭，水石幽涧，树木萧森，山川险易，莫不曲尽其妙。画山水如卷云，后人称此技法为“卷云皴”。亦好用淡墨，有“惜墨如金”之誉。与关仝、范宽形成五代、北宋间北方山水画的三个主要流派。画迹在北宋时已少见，米芾曾提出“无李论”之说。现存与王晓合作的《读碑窠石图》为宋代摹本。 ⑤达士：即达人，通达事理的人。 ⑥范宽（约950～1027）：本名中立，字仲立。华原（今陕西耀县）人。其性宽缓，故人称范宽。擅长山水，初学李成，继法荆浩，后悟出“与其师人，不若师造化”，因宋间北方山水画的三个主要流派，对后世影响很大。写山水，山顶好作密林，水边置突兀大石，屋宇笼染黑色，画出秦陇间峰峦浑厚、峻拔逼人的景象。落笔雄劲而凝练，用墨厚实而滋润，用状如雨点、豆瓣、钉头的皴笔画山，人称“雨点皴”，又称“芝麻皴”。传世作品，据《宣和画谱》著录有五十八件，现存《溪山行旅图》、《寒林雪景图》等。 【原文】 柳子厚善论为文①，余以为不止于文，万事有诀，尽当如是，况于画乎？ 何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精神以一之，不精则神不专；必神与俱成，不俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪勤则景不完。盖积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病也。然此可与明者道，难与俗人言。 郭熙尝作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日，不向再三体之，是意不欲；意不欲，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意，作则万事俱忘，及事忘，志挠外物有一，则亦委而不顾；委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之际，必明窗净几，焚香左右，精妙笔墨，盥手涤砚，如见大宾；心神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重重复复，终终始始，如交严敌，然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之乎！所谓天下之事，不论大小，例须如此，然后有成。 【译文】 柳宗元善于论述作文的方法，我以为不只是文章，世间万事都有诀窍，一概应该如此，何况画呢？凭什么这样说？凡画一景，无论大小多少，都必须全神贯注，不全神贯注则精力不能集中；必须精神与景物一起完成，精神不与景物一起完成，则神思不够清明；必须态度庄重以严肃气氛，态度不庄重则思虑难以深沉；必须恭敬勤敏以考虑周全，不恭敬勤敏则景物不完备。原因是：惰气聚积而勉强做事，一定显得柔软懦弱缺少决断，这是精神不集中的毛病。昏气聚积而陷溺于其中，一定显得黯淡猥琐不够爽朗，这是精神不与景物一起完成的毛病。漫不经心，不当回事的，一定显得疏略而不周全，这是态度不庄重的毛病。以怠慢之心而疏忽的，一定显得粗率而不整齐，这是不恭敬勤敏的毛病。所以缺少决断就失去了辨别的准绳，不够爽朗就失去了潇洒的风度，不周全就失去了体制规范，不整齐就失去了紧张与松弛之别，这尤其是作画者的大病。但这些话可以对明智的人说，难以和俗人讲。郭熙曾作一二幅画，有时偶然放到一边，动不动一二十天，不再体会省察，这表明心里不想画了；心里不想画，难道不是所谓惰气吗？又常常乘兴得意，作起画来万事俱忘。在万事俱忘时，只要有一桩事干扰心志，也同样放到一边，不再照管；放弃而不照管，这难道不是所谓昏气吗？凡是不笔的时候，一定要窗明几净，左右焚香，笔墨精妙，盥手洗砚，好像会见贵宾一样；一定要神闲意定，然后作画，这难道不是所谓不敢掉以轻心吗？已经经营过了，又撤除，已经增饰过了，又润色，一遍已经可以了，又来第二遍，两遍已经可以了，又来第三遍，每一幅画，必定多次反复，自始至终，如临大敌，然后完毕，这难道不是所谓不敢以怠慢之心疏忽吗？这就是我所说的，天下的事，无论大小，一概必须如此，才能有所成就。 【注释】 ①柳子厚（773～819）：唐代柳宗元，字子厚，河东解（今山西运城西南）人，故世称柳河东。曾被贬柳州刺史，人称柳柳州。唐代古文运动的主要倡导者之一，与韩愈并称“韩柳”。山水游记尤为著名。诗亦有不少传世名作。有《柳河东集》。 【原文】 学画花者，以一株置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水，何以异此？盖如神游物象，身即烟霞，则意度自见。 真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅。真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见大象，不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹泊而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见大意，而不为刻画之迹，则烟岚之气象正矣。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，则不能得明晦隐见之迹。 山之人物，以标道路；山之楼观，以标胜概；山之林木映蔽，以分远近；山之溪谷断续，以分深浅。水之津渡桥梁，以足人事；水之渔艇钓竿，以足人意。大山堂堂，为众山之王，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小而宗主之。其象若大君，赫然当阳①，而百辟奔走朝会，无偃仰背却之势。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附而师帅之。其势若君子，轩然得时②，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态。山，近看如此，远看如此，百数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，背面如此，侧面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼百数十山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看如此，所谓四时之景不同也。山，朝暮看如此，阴晴看如此，所谓朝暮阴晴之变不同也。如此，是一山而兼百数十山之意态，可得不究乎？ 春山烟云联绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画，令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山阁而思居，见岩扃泉石而思游。看此画，令人生此心，如将真即其处，此画之意外妙也。 【译文】 学画花的人，拿一株花放在深坑内，站在坑上看，那么花的四面的情状都可以掌握了。学画竹的人，拿一枝竹，在月夜将其影子照在白色的墙壁上，那么竹的真形就出现了。学画山水，与这有什么不同呢？就好像神游于物象之内，亲身站在山水之前，那么山水的风格自然呈现出来了。真山水的川谷，远望以见其深，近游以见其浅。真山水的岩石，远望以见其形势，近看以见其质地。真山水的云气，一年四季，各不相同：春天的山和悦，夏天的山苍翠，秋天的山疏薄，冬天的山黯淡。画出其本来风格，不要过于整齐刻板，那么云气的姿态、风度就活了。真山水的烟岚，一年四季，各不相同：春天的山，淡泊如同微笑；夏天的山，苍翠欲滴；秋天的山，明净有似淡妆；冬天的山，惨淡寂静，好像睡着了。画出其总的意态，不要过分的拘泥死板，那么烟岚的气象就纯正了。真山水的阴晴，远望一览可见，近看却不免拘狭，难以把握明暗隐现的变化。山中的人物，是道路的标志，山中的楼观，是美丽景色的标志，山中林木掩映，作用是分出远近，山中溪谷断续，作用是分出深浅。水上的渡口桥梁，旨在使人事完备，水边的渔船钓竿，旨在使人意充实。大山堂堂，这是群山之主，在分布排列冈阜林壑时，无论远近大小，都以它为中心。其气象宛如君王，赫然当阳，各位公卿无不奔来朝见，绝无俯仰背离的情景。长松亭亭，高出于众树，在分布排列藤萝草木时，提挈依附，都以它为主。其气势宛如君子，轩然得时，其他身份卑贱的人由他支使，绝无侵扰挫折的姿态。山，近看如此，远看如此，在一百多里外看又是如此，每远一程，气象就有不同，正是所谓山形步步移。山，正面如此，背面如此，侧面又是如此，每换一个方位，气象就有不同，正是所谓山形面面看。这样说来，是一座山而兼一百多座山的形态，怎么能不一一了解呢？山，春夏看如此，秋冬看如此，正是所谓一年四季景象不同。山，早晚看如此，阴晴看如此，正是所谓早晚阴晴，变化无穷。这样说来，是一座山而兼有一百多座山的意态，怎么能不一一了解呢？春山阴云联绵，人见了喜乐；夏山嘉木繁阴，人见了泰然；秋山明净摇落，人见了恭敬；冬山昏霾翳塞，人见了落寞。看这样的画，令人产生这样的意绪，好像置身于这样的山中，这就是画的景外之意。看见青烟白路而想去行走，看见平川落照而想去眺望，看见隐士山阁而想去居住，看见山洞泉石而想去游览。看了这样的画，令人产生这样的愿望，好像真要到这地方去，这就是画的意外之妙。 【注释】 ①当阳：天子南面向明而治。《左传》文公四年：“昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》，则天子当阳，诸侯用命也。” ②轩然：气概不凡的样子。 【原文】 东南之山多秀异，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出①，故其地薄而水浅；山多奇峰峭壁，斗出霄汉之外，瀑布千丈，飞落云霞之表。非不如华山垂溜之千丈也，如华山者鲜尔②。纵有浑厚者，亦多出地上，而非地中也。西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚而水深；山多堆阜，盘礴连延，不断于千里之外，介丘有顶③，迄逦拔萃于四达之野。非不如嵩山、少室之峭拔也，如嵩、少者鲜尔④。纵有峭拔者，亦多出地中，而非出地上也。嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷极。 【译文】 东南部的山多清秀奇丽，天地并不是偏爱东南。东南部地势极低，水都汇聚在那儿，因为漱濯开露产生于此，所以这一带地薄而水浅，山多奇峰峭壁，陡峭地耸立在云霄之外，瀑布千丈，从云霞之上飞落。并不是说华山没有千丈悬瀑，而是说北方像华山这样的千丈悬瀑不多。纵然有气势浑厚的山，也多出于地上，而不出于地中。西北部的山多气势浑厚，天地并不是偏爱西北。西北部地势极高，水都发源于那儿，因为沉埋着许多臃肿的冈陇，所以这一带地厚而水深；山多丘陵，磅礴绵延，直到千里之外仍不间断，介丘有顶，迤逦耸立于广阔的原野。并不是说嵩山、少室山不峭拔，而是说北方像嵩山、少室山这样峭拔的不多。纵然有峭拔的，也多出于地中，而不出于地上。嵩山好溪多，华山好峰多，衡山单独的峰峦美而多，常山成列的峰峦美而多，泰山的主峰特别好，天台山、武夷山、庐山、霍山、雁荡、岷山、峨眉山、巫峡、天坛、王屋山、林虑山、武当山，这都是天下的名山巨镇，天地间的宝藏产生之处，仙圣的住宅隐藏之处，奇崛神秀，不能穷尽。 【注释】 ①漱濯开露：意义不详，待考。 ②非不如华山垂溜之千丈也，如华山者鲜尔：另一版本作：“如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔。” ③介丘：当指大山。 ④非不如嵩山、少室之峭拔也，如嵩、少者鲜尔；另一版本作：“如嵩山、少室非不峭拔也，如嵩、少类者鲜尔。” 【原文】 而欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饱看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊磕磕，杳杳漠漠，莫非吾画。此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益嘉，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。 今之执笔者。所养之不扩大，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以能掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？后生罔语，其病可数。 何谓所养之不扩大？近者画手，有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔；《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前。此不扩大之病也。盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》①，山居之意裕足也。智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》②，水中之乐饶洽也。仁智所乐，岂一夫之形状可见之哉？何谓所览之不淳熟？近世画手，画峰则不过三峰五峰，水则不过三波五波，此不淳熟之病也。盖画山：高者下者，大者小者，脊脉向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水：齐者，汩者，卷而飞激者，引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡矣。 何谓所经之不众多？近世画手，生吴、越者，写东南之耸瘦，居咸秦者③，貌关陇之壮浪，学范宽者，乏营丘之秀媚，师王维者，缺关仝之风骨。凡此之类，咎在所经之不众多也。何谓所取之不精粹？千里之山，不能尽奇；百里之水，岂能尽秀？太行枕华夏，而面目者林虑④；泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。一概画之，版图何异？凡此之类，咎在所取之不精粹也。故专于坡陀失之粗，专于幽闲失之碎，专于人物失之俗，专于楼观失之冗，专于石则骨露，专于土则肉多。笔迹不浑成，谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。水不潺，谓之死水；云不自在，谓之冻云；山无明晦，谓之无日影；山无隐见，谓之无烟霭。今山日到处明，不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山烟霭处隐，不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故曰无烟霭。 【译文】 而想以人工胜过天然，那么没有比喜好更为神奇的，没有比勤奋更为灵异的，没有比饱游饱看更重要的。历历分明地罗列在胸中，而眼睛似乎没见到绢素，双手似乎不知道笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，没有什么不是我的画。历史上已经有这样的先例：怀素夜听嘉陵江的水声，而草书更加出色，张颠见公孙大娘挥舞剑器，其笔势更加俊拔。如今的那些执笔作画的人，素养不够扩大，观览不够淳熟，经历不够丰富，采取不够精粹，而得纸拂壁，匆匆忙忙地挥洒水墨，不知道他凭什么能从烟霞之外拾取景色，能在溪山之顶产生兴致？后生还不明白，其毛病可以列举。什么叫做素养不够扩大呢？近日一位画手，画《仁者乐山图》，只见一位老叟在峰畔支着下巴；《智老乐水图》，只见一位老叟在岩前侧着耳朵。这就是素养不够扩大的毛病。因为，仁者喜欢山，应该像白居易的《草堂图》，山居的情味充实。智者喜欢水，应该像王维的《辋川图》，水中的乐趣丰盈。仁者和智者所喜欢，难道是一个老叟的形状可以表现出来的吗？什么叫做观览不够淳熟呢？近世一些画手，画峰不过三峰五峰，画水不过三波五波，这就是不够淳熟的毛病。因为，就画山而言：高的、低的、大的、小的，脊脉的向背，顶峰的朝揖，其体势浑然，相互呼应，那么山的美就充分地显示出来了。就画水而言：静止的，流动的，翻卷动荡的，弥漫开来的，其情状宛然自足，那么水的姿态也就丰赡了。什么叫做经历不够丰富呢？近世一些画手，生活在吴越一带的，只画东南的耸瘦；居住在咸秦一带的，只画关陇的壮浪；学范宽的，缺少李成的秀媚；师法王维的，没有关仝的风骨。凡此种种，过错在于经历不够丰富。什么叫做采取不够精粹呢？千里之山，不可能都那么奇异；百里之水，怎么可能同样秀媚呢？太行山横亘在中国境内，而以林虑山为其面目，泰山绵延于齐鲁大地，而以龙岩最为奇绝。倘若都画成一样，与地图有什么区别？凡此种种，过错在于采取不够精粹。所以只关注不平坦之境的失之于粗，只关注幽闲之境的失之于碎，只关注人物的失之于俗，只关注楼观的失之于冗，只关注石块的则骨骼外露，只关注泥土的则肌肉太多。笔法不浑成，称之为疏，疏就没有真意；墨色不滋润，称之为枯，枯就没有生气。水如不慢慢流动，称之为死水；云如不舒卷自在，称之为冻云。山无明暗之别，称之为没日影；山无隐现之异，称之为无烟霭。现在我们来考察山：日光照到的地方明，照不到的地方暗，这是山在日影下的常态。明暗不分，所以说是无日影。有烟霭的地方山被遮住，没有烟霭的地方山便出现，这是山在烟霭中的常态。隐现不分，所以说是无烟霭。 【注释】 ①白乐天（772～846）：唐代白居易，字乐天，晚年号香山居士。原籍太原，后迁居下（今陕西渭南）。与元稹一道提倡新乐府，并称“元白”。有《白氏长庆集》。 ②王摩诘（701～761）：唐代王维，字摩诘，原籍太原祁（今山西祁县）人，其父迁于蒲州，遂为河东人。诗画兼长。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋》）董其昌奉他为山水画“南宗”之祖。诗文收入《王右丞集》。绘画作品有《马上吟诗图》、《写济南伏生像》、《江山雪霁图》、《山居图》、《钓雪图》、《雪溪图》、《三峡图》、《辋川图》等。又有《山水论》、《山水诀》，疑系后人伪托。辋川：在今陕西蓝田西南，山清水秀，景色宜人。作者久居此地，朱景玄《唐朝名画录》说王维曾在京都千福寺壁画《辋川图》，“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。” ③咸：咸阳一带，今属陕西省。 ④林虑：山名。即隆虑山。在河南林县西北。 【原文】 山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲上游而若指麾，此山之大体也。 水，活物也。其形欲静深，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷礴，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅补入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，挟烟云而秀媚，联溪谷而光辉。此水之活体也。 山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而扩落。此山水之布置也。 山无烟云，如春无花草。无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生。山有高有下。高者血脉在下，其肩股张开，基脚壮厚，岩岫冈峦，势相培拥，勾连映带不绝。此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不仆。下者血脉在上，其巅半落，项领相樊，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其端。此浅山也。故如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有仆之理；浅山而薄，神气有泄之理。此山水之体裁也。 石者，天地之骨也，贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，贵周流而不凝滞。山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。无深远则浅，无平远则近，无高远则下。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也：高远者明，深远者细碎，平远者冲澹。明者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。 山有三大：山大于木，木大于人。山不百数十如木之大，则山不大；木不百数十如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干，可以敌人之头；人身若干，可以方比于木；则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。 山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。山因藏其腰则高。山不藏腰，不唯不高，且无秀拔，兼何异碓嘴之形？水因断其派则远。水不断派，不唯不远，且无盘折，兼何异蚯蚓之似？ 正面溪山，盘折委曲，铺设而景不厌其详，所以足人目之近寻。傍边平远，峤岭重叠勾连，缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无尔。 【译文】 山是巨大的存在。其形状要高耸峻拔，要夭矫上伸，要豁然开朗，要据持牢固，要质朴厚重，要宏伟豪放，要神采奕奕，要谨严持重，要左顾右盼，要有宾主相见之态，要上有遮盖，下有所乘，要前有依据，后有倚靠，要向下俯瞰如踞高临下，要向上游览如指挥调度。这就是山的大局。水是活动的存在。其形状要安详深远，要柔和光滑，要曲折盘旋，要同源异流，要激荡汹涌，要水势急疾，要泉水众多，要水流悠远，要瀑布挂天，要迸射入地，要渔钓者怡然自得，要草木欣欣向荣，挟带着烟云而清秀妍媚，溪谷联绵而光芒闪烁耀目。这就是水的活态。山以水为其血脉，以草木为其毛发，以烟云为其神采。所以，山得到水而充满生机，得到草木而有文采，得到烟云而清秀妍媚。水以山为其面容，以亭台为其眉目，以渔钓为其精神。所以，水得到山而妩媚多姿，得到亭台而开朗通畅，得到渔钓而疏阔豁达。这是山水的布置。山没有烟云，就像春天没有花草一样。无云就不清秀，无水就不妍媚，没有道路就不免死板，没有树木就缺少生气。山有高有低。高山的血脉在下，它的肩股张开，基脚厚实，岩岫冈峦，相互衬托拥护，勾连映带，绵绵不绝。这就是高山。所以这样的高山，才算得不孤立，才算得不倒仆。低山的血脉在上，其顶峰比高山低一半，项领相互攀援，根基庞大，冈峦臃肿，一直向下深插，没法弄清它的尽头。这就是低山。所以这样的低山，才算得不轻微，才算得庄重。孤立的高山，其体干有倒仆的趋势；轻微的低山，其神气不免轻慢。这是山水的体裁。石块是天地之骨，贵在坚深而不浅露；水是天地之血，贵在流转而不凝滞。山有三种不同的远：从山下仰望山顶，这是高远；从山前探望山后，这是深远；从近山眺望远山，这是平远。没有深远则浅，没有平远则近，没有高远则低。高远之色清澈明朗，深远之色阴影重重，平远之色有明有暗。高远之势特出，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。人物也因三种不同的远而不同：置身高远的境界，明朗清晰；置身深远的境界，琐屑藐小；置身平远的境界，冲和淡泊。明朗清晰的不短，琐屑藐小的不长，冲和淡泊的不大。这是所谓三远。山有三种不同的大：山比树大，树比人大。山没有树的一百几十倍大，则山不够大；树没有人的一百几十倍大，则树不够大。树与人相比，先从树叶算起，人与树相比，先从头算起。树叶若干，可以相当于人的头部；人身若干，可以和树相比。这样做了，那么，人的大小，树的大小，山的大小，就都合乎规定的标准了。这是所谓三大。山要高，但完全露出就显得不高，烟霞锁住山的腰部，便显得高了。水要远，但完全露出就显得不远，将水流遮掩隔断，便显得远了。山因为藏住腰部而高，不藏住腰部，不仅不高，而且无秀拔之势，这与画碓嘴的形状有什么区别？水流遮掩隔断则远，水流不隔断，不仅不远，而且无回环之态，这与蚯蚓有什么不同？从正面画溪山，盘旋转折，详细铺设，不厌其说，这是为了满足人眼的近看；从侧面画平远之山，山岭重叠勾连，缥缈延伸，不嫌其远，这是为了满足人眼的远眺。远山没有纹理，远水没有波浪，远人没有眼睛。并非真的没有，而是好像没有。 ◆画 意 ◎郭 熙 世人止知落笔作画，却不知画非易事。《庄子》谓画史解衣盘礴①，此真得画家之法。须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易、直、子、谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃蹇，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志气郁涩，局在一曲，如何得写貌物情发人思哉？如工人斫琴，得峄阳桐丝②，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴③，已脱然在目。其意烦体悖，拙鲁闷默之见，凿利刀，不知措手之处，焉得焦尾、玉磬④，扬音于清风流水哉？更如古人言：诗是无形画，画是有形诗。哲士多谈吾人诗中画，今佳什有道尽人腹中之事，装出人目前之景。不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则幽情真趣，岂易品藻？及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将率意触情，岂草草便得？ 因记古人清篇秀句，有发于佳思者，则虽一联半语，录之亦可备观，则古今名笔，情思过半矣。如：“女几山头春雪消⑤，路傍山杏发柔条。心期欲去知何日⑥，惆怅回车下野桥。”“独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。”“南游兄弟几时还，知在三湘五岭间⑦？独立衡门秋水阔⑧，寒鸦飞尽日沉山。”“钓罢孤舟系苇梢，酒开新瓮开包⑨。自从江浙为渔父，二十余年手不抄。”“舍南舍北皆春水，但见群欧日日来。”“渡水蹇驴双耳直，避风羸仆一肩高。”“行到水穷处，坐看云起时。”“六月杖藜来石路⑩，午阴多处听潺。”“数声离岸橹，几点别洲山。”“远水兼天净，孤城隐雾深。”“犬眠花影地，牛牧雨声坡。”“密竹滴残雨，高峰留夕阳。”“天遥来雁小，江阔去帆孤。”“雪意未成云著地，秋声不断雁连天。”“相看临远水，独自坐孤舟。”“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”“沙岸江村近，松门山寺深。”“疏帘看雪卷。”“野寺山边斜有径，渔家竹里半开门。”“古树老连石，急泉清露沙。”“雪埋寒树短，云压夜城低。”“泉声到池尽，山色上楼多。”“乱山藏古寺。”“野水无人渡，孤舟尽日横。” 画之为用大矣！盈天地间，万物纤悉，含毫运思，能曲尽其态者，止一法耳。一者何？曰“传神”而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此郭若虚深鄙众工，虽曰画而非画者，盖只能传其形，而不能传其神也。故书法气韵生动为第一⑾，良有以哉！ 【译文】 一般人只知道落笔作画，却不知道作画不是一件容易的事。《庄子》中记载画史神闲意定，不拘形迹，这才真的把握住了画家的方法。必须培养出度量宏大的胸襟，心境畅适，如《礼记·乐记》所说的平易、正直、慈爱、诚信之心油然而生，那么，人或笑或哭的情状，物的尖斜宛转，自然就会排列在心中，不知不觉地出现于笔下。晋代的顾恺之一定要修建层楼作为绘画的地方，这真是古代通达事理的人。如果不是这样，就会心志郁涩，局限在一个角落，怎么能够画出事物的情态引发人的思致呢？譬如工匠造琴，得到峄阳桐丝，其设想和技能都很巧妙，心中了解透彻，那么，尽管地上的木材还未经加工，连枝叶也未剪修，但一架完整的雷氏琴，已活灵活现地呈现在眼前。如果其心情烦闷，身体不适，见解愚拙沉闷，虽有质量很好的刀凿，也不知该从何处下手，怎么能得到焦尾琴和玉磬，从而扬声于清风流水间呢？再如古人所说：诗是无形的画，画是有形的诗。识见超越寻常的人常谈论我们诗中的画意，如今许多好作品确实说出了人心中的事情，展现了人眼前的景物。如果不闲居安坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，那么幽情真趣，难道是容易品题的吗？待到境界已了然于心，并且心手相应，这才能从心所欲不逾矩，得心应手，顺利无碍。一般人率尔操觚，触动感情，如此草草，怎么会取得预期效果呢？因而想起古人的清篇秀句，产生于美妙的构思，虽然只有一联半语，录下来也可供人玩赏。那么古人的好文章，由此也可领略过半了。如：（略）画的作用实在大。整个天地之间，万物林林总总，含毫运思，能够婉转曲折地展现出其姿态的，只有一个方法，那就是传神。世人只知道人有神，而不知道物也有神。因此郭若虚极为鄙视普通画工，虽然名为画而其实不能算画，理由是只能描绘其形，不能描绘其神。所以书法中以气韵生动为第一，确实是有原因的。 【注释】 ①解衣盘礴：《庄子·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，……有一史后至者，然不趋，受揖不立，因之舍。公使人觇之，则解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”般礴，箕踞。伸开两腿坐，示不拘形迹。 ②峄阳：峄山的南坡。山的南面叫阳。《书·禹贡》：“峄阳孤桐。”《传》：“孤，特也。峄山之阳，特生桐，中琴瑟。”后因以峄阳作琴的别名。 ③雷氏琴：唐代蜀中人雷威工于制琴，世称其所制琴为雷琴。自为品第，上者以玉徽，次者以瑟瑟徽，又次者金徽蚌螺徽。为宋人所贵重。宋姚宽《西溪丛话》上：“洛中董氏蓄雷琴一张，中题云：山虚水深，万籁萧萧。古无人踪，唯石。状其声也。” ④焦尾：焦尾琴。东汉蔡邕用一端有焦痕的桐木所制的琴。《后汉书·蔡邕传》：“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰焦尾琴焉。” 玉磬：古代乐器。《礼·明堂位》：“拊搏玉磬，揩击，大琴，大瑟，中琴，小瑟，四代之乐器也。” ⑤女几山：在河南宜阳县。《山海经·中山经》：“女几之山，洛水出焉，东注于江。” 晋张轨隐于宜阳女几山，即此。俗名石鸡山。 ⑥心期：期望。 ⑦三湘：泛指今洞庭湖南北，湘江流域一带。五岭：山名。说法很多，但多以为在广西境内。 ⑧衡门：横木为门，指简陋的房屋。 ⑨：腌鱼。 ⑩藜：藜茎所作的杖。《晋书·山涛传》：“以母老，拜赠藜杖一枚。” ⑾气韵：气指气势、气机，即画面显示的动态；韵指情致，是对生动方面更高一步的要求。 ◆画 题 ◎郭 熙 《世说》所载戴安道就范宣之读书①，安道学画，宣以为无用而不喜。安道乃取《南都赋》，为宣画赋内前代衣冠，宫室人物鸟兽草木山川莫不毕具，而一一有所证据征考，宣始跃然曰：“画之为有益如是。”然后重画。然则自古帝王、名公、巨儒，相袭而画，皆有所为而作也。如成都周公礼殿，有晋州刺史张牧画三皇五帝。三代至汉以来②，君臣贤圣人物，粲然满殿，令人识万古礼乐。故王右军恨不克见，而逮今为宝。则世之俗工下隶，矜眩细巧，又岂知古人于画事别有意旨哉？郭熙为试官，尝出《尧民击壤》题③，其间人物，却作今人巾帻。此不学之弊，不知古人作画之大意也。作画先命题为上品，胸次宽阔，自然合古人意趣。无题便不成画。更要记春夏秋各有初终晓暮，品意物色，便当分解，况其间各有趣哉？其他不消拘四时，而经史诸子中故事，又各从时所宜者为可。 如春有早春晓景，早春晚景，早春雪景，早春雨景，早春残景，早春雨霁④，早春雪霁，早春烟雨，早春寒云，早春烟霭，春云欲雨，春风春雨，斜风细雨，春山明丽，满溪春溜⑤，春云出谷，春云白鹤（非谓如白鹤形也，谓如飞鹤之翻折耳），皆春题也。夏有夏山晴霁，夏山风雨，夏早山行，夏山早行，夏山林馆，夏山林木怪石，夏山平远，夏山松石平远，夏山雨过平远，夏雨山行，浓云欲雨，骤风急雨，夏山雨罢云归，夏山溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居，夏云多奇峰，皆夏题也。 秋有初秋雨过，平远秋霁，秋山雨霁，秋风雨霁，秋云下陇⑥，秋烟出谷，秋风欲雨（又曰西风欲雨），秋风细雨，西风骤雨，秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄秋，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，皆秋题也。 冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪⑦，翔风飘雪⑧，山涧小雪，回溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，绝涧雪松，松轩醉雪⑨，水榭吟人，皆冬题也。 晓有春晓，秋晓，晴晓，雨晓，雪晓，烟岚，春霭，朝阳，皆晓题也。晚有春山晚照，雨过残雪，晚山残照，疏林晚照，平川返照，远水晚晴，暮山烟霭，僧归溪寺，客到酒家，皆晚题也。 松有双松，三松，五松，六松，乔松，一望松（皆祝寿用）。郭熙尝作《连山一望松》，为文潞公寿⑩，以二尺余小绢作一老人，倚杖岩前一大松下，自此后作无数松，大小相亚，转岭下涧，几千百松，一望不断。平昔未尝如此布置。取公子孙连绵、公相之义。此外有所谓青松，春松，长松，皆随题赋景，非可以执一论也。 木有怪木，古木，老木，垂岸怪木，垂崖古木。石有怪石，松石（怪石兼云松者也），林石（林木兼之），秋江怪石（怪石之在江岸者，蓼花蒹葭之属，亦可作一二远近映带），松石平远（此小景也。作平远于松石旁，松石要大，平远要小），松石溅瀑（作溅瀑于松石边，松石要凝重，溅瀑要飞动，亦小景也，当以大素分别浅深高下）。云有云横谷口，云出岩间，白云出岫⑾，轻云下岭。 烟有烟横谷口，烟生乱石，暮霭平林，轻烟引素，春山烟岚，秋山烟霭。水有回溪溅挑，云岭飞泉，雨中瀑布，云中瀑布，烟溪瀑布，远水鸣榔⑿，雪溪钓艇。 杂有水林渔舍，凭高观耨，平沙落雁，溪桥酒家，桥樵苏⒀，皆杂题也。 【译文】 《世说新语·巧艺》记戴逵（字安道）到范宣那儿读书，安道学习绘画，范宣认为无用，不大高兴。于是戴逵以《南都赋》为画题，将赋内写到的前代衣冠、宫室、人物、鸟兽、草木、山川一一为范宣画了出来，并且都有证据考订，范宣见了，才高兴地说：“画是如此地有用啊！”从此开始重视绘画。这样说来，自古以来的帝王、名公、大儒，相沿作画，都是有缘故的。比如成都的周公礼殿，有晋州刺史张牧画的三皇五帝，从三代到汉，凡君臣中的圣贤，无不鲜明地画满殿壁，令观看者知道万古礼乐。所以王羲之遗憾不能亲眼目睹，而至今还为人们所珍视。世间的俗工下隶，矜夸和炫耀细小的技巧，又哪里知道古人对于作画别有宗旨呢？郭熙作图画院试官时，曾出《尧民击壤》的画题，有些画手笔下的人物，却戴着今人的巾帻。这都是不学的毛病，不知道古人作画的主旨。作画先拟好画题的是上品。胸襟宽阔，自然与古人的意趣相合。没有题便不成画。更要记住：春夏秋冬各有其初（始）、终（结束）、晓（早晨）、暮（晚上），品评风物、景色，便当有所分别，何况这中间各有意趣呢？其他的不必受四季的限制，而经史诸子中的故事，又各随着具体情况采取适宜的做法，这就可以了。比如春景，有早春晓景，早春晚景，早春雪景，早春雨景，早春残景，早春雨霁，早春雪霁，早春烟雨，早春寒云，早春烟霭，春云欲雨，春风春雨，斜风细雨，春山明丽，满溪春溜，春云出谷，春云白鹤（并不是说像白鹤的形状，而是说像飞鹤的翻转）。这些都是写春景的画题。夏景有夏山晴霁，夏山风雨，夏早山行，夏山早行，夏山林馆，夏山林木怪石，夏山平远，夏山松石平远，夏山雨过平远，夏雨山行，浓云欲雨，骤风急雨，夏山雨罢云归，夏山溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居，夏云多奇峰。这些都是写夏景的画题。秋景有初秋雨过，平远秋霁，秋山雨霁，秋风雨霁，秋云下陇，秋烟出谷，秋风欲雨（又称“西风欲雨”），秋风细雨，西风骤雨，秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄秋，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石。这些都是写秋景的画题。冬景有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，翔风飘雪，山涧小雪，回溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，风雪平远，绝涧雪松，松轩醉雪，水榭吟人。这些都是写冬景的画题。晓景有春晓、秋晓、晴晓、雨晓、雪晓、烟岚、春霭、朝阳。这些都是写晓景的画题。晚景有春山晚照，雨过残雪，晚山残照，疏林晚照，平川返照，远水晚晴，暮山烟霭，僧归溪寺，客到酒家。这些都是写晚景的画题。松树有双松，三松，五松，六松，乔松，一望松（都是祝寿时用的）。郭熙曾画《连山一望松》，为文潞公（文彦博）祝寿。在二尺多长的一片小绢上，画一位老人，在岩前一棵大松树下靠着手杖；这后面是无数的松树，依次略小一些，转岭下涧，近千百棵松树。以往未曾这样布置过。意思是祝文潞公子孙连绵为公为相。此外还有所谓青松，春松，长松，都要根据题目铺陈景色，不可固执一义，不知变通。木（树）有怪木，古木，老木，垂岸怪木，垂崖古木。石有怪石，松石（怪石而兼有云松称为松石），林石（怪石而兼有林木称为林石），秋江怪石（指江岸怪石，蓼花蒹葭之类，也可画少许，以造成远近映带的效果），松石平远（这是小景。在松石旁画平远，松石要大，平远要小），松石溅瀑，（在松石边画飞溅的瀑布，松石要凝重，溅瀑要飞动，这也是小景，应当用大白色分别浅深高低）。云有云横谷口，云出岩间，白云出岫，轻云下岭。烟有烟横谷口，烟生乱石，暮霭平林，轻烟引素，春山烟岚，秋山烟霭。水有回溪溅挑，云岭飞泉，雨中瀑布，云中瀑布，烟溪瀑布，远水鸣榔，雪溪钓艇。属于杂题的有：水林渔舍，凭高观耨，平沙落雁，溪桥酒家，桥樵苏。这些都是杂题。 【注释】 ①戴逵（约325～396）：字安道。参见本卷《图画名意》注⑥。《世说新语·巧艺》载：“戴安道就范宣学，视范所为，范读书亦读书，范抄书亦抄书。唯独好画，范以为无用，不宜劳思于此。戴乃画《南都赋》图。范看毕咨嗟，甚以为有益，始重画。” ②三代：指夏、商、周三个朝代。 ③击壤：相传尧时，有老人击壤而歌曰：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力于我哉？”后成为歌颂盛世太平的典故。 ④霁（jì剂）：本指雨止，引申为风雪停，云雾散，天气放晴。 ⑤溜（liù六）：水流。 ⑥陇：险峻的山。 ⑦霰雪：雪珠，雨点下降遇冷凝结而成的微小冰粒。 ⑧翔风：祥风。 ⑨轩：有窗槛的长廊或小室。 ⑩文潞公（1006～1097）：北宋大臣文彦博，字宽夫，汾州介休（今属山西）人。仁宗时进士，庆历末由参知政事任宰相。元五年（1090）退职，前后任事约五十年。封潞国公。有《潞公集》。 ⑾岫：山穴 。⑿鸣榔：有二义：一指渔人捕鱼时用长木敲船舷作声，惊鱼令入网。一指在船上唱歌时，敲船舷作节拍。 ⒀（zhuó灼）：独木桥。樵苏：打柴。 ◆画格拾遗 ◎郭 熙 早春晓烟。骄阳初蒸，晨光欲动，晴山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。 风雨水石。猛风聚发，大雨斜倾，瀑布飞空，奔湍射石，喷珠溅玉，交相溅乱，不知其源流之来近远也。古木平远。层峦群立，怪木斜欹，影浸寒流，根蟠崖岸，轮万状，不可得而名也。 烟生乱山平远。乱山如几百里，烟岚联绵，乱山，矮林小寺，闭见掩映，看之令人意兴无穷，亦人之所俊。人家佛庙，津渡桥，缕分脉剖，佳思丽景，不可殚述。唯略于浓岚积翠之间，以朱色而浅深之。自大山腰横抹以旁达于向后，平远林莽烟云缥缈一带之土，朱绿相异色而轻重隐没相得，画出山中一番晓意，可谓奇作。 西山走马。其山作秋意。于深山中，数人骤马出谷口，内一人坠马，人马不大，而人气如生，喻躁进者如此。自此而下，乃一长板桥，有皂帻数人，乘款段而来，喻恬退者如此。又于峭壁之隈，青林之荫，半出一野艇，艇中蓬庵①，庵中酒书帙；庵前一人，露顶坦腹啜茗，仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象②，舟侧一夫理楫，斯则又高矣。 【译文】 早春晓烟。骄阳初升，晨光欲动，晴山如翠，晓烟交碧，忽合忽离，时取时散，其形态变化不定，飘缭绕在丛林溪谷之间，竟无人能知道其边际。风雨水石。狂风突然刮起，大雨倾泻，瀑布从空中飞落，奔流冲激着石块，喷珠溅玉，水花交相撞击，弄不清其源流的远近。古木平远。重峦耸立，怪木倾斜，其倒影浸在寒流中，根盘在崖岸边，弯曲成各种各样的形状，居然无法为之命名。烟生乱山平远。乱山似有几百里之遥，烟岚联绵，乱山高峻，矮林小寺，遮掩衬托，看了令人意兴无穷，也是人的良伴胜友。人家佛庙，渡口小桥，条分缕析，佳思丽景，不可尽述。只略微在浓岚积翠之间，用朱色区别出深浅。从大山的腰部横抹向一旁，接着向后，平远林莽烟云缥缈一带的土色，因朱绿相异而轻重隐没都很合适，画出山中的一番晓意，可算奇作。西山走马。其山显现出秋意。在深山之中，几个人策马跑出谷口，其中一人摔下马来，人马不大，但人的气息栩栩如生，这是比喻那些急于进取（热中于功名仕宦）的人。由此而下，是座长板桥，有几位戴着黑色头巾的人，骑着行步迟缓的马慢慢走来，这是比喻那些淡于名利的人。又在峭壁的拐弯处，一片树荫下，露出半只小船，船中是座蓬形书房，书房中摆放着酒壶书卷，书房前一人，正光着头坦腹饮茶，仰看白云，俯听流水，一副冥搜遐想的神态。船边另有一人在料理船桨。这样的人生境界又更为高尚了。 【注释】 ①庵：书房。【历代画论（连41）（第1部分）元明：《六如画谱》注（明）唐寅着】相关文章：
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