内容提要：20世纪30年代以后，陈树人多采用临摹或临摹的方式来表现户外风景写生。这两种创作形式既是陈树人早期翻译《新画法》的理论实践，也蕴藏着陈树人多年来徘徊在政治与艺术之间的印记和心境变化。从综合作品中可以看出，1931年是他与清友会弟子游览广东名胜最为密集的一年，而他1935年临摹的《北江清远》山水系列更是纪念他的重要作品。杀害爱子陈复，纪念革命。诗歌、绘画作品。此后，陈树人的写生风格更加大胆、自由，个人风格更加凸显，直至20世纪40年代成熟。陈树人是一位诗画大师。分析他的作品不仅需要诗画结合，更需要结合他所处的政治历史背景，探寻他诗画背后的真实心境。这将有助于更准确地梳理陈树人的创作脉络。更加深入地探讨陈氏艺术的历史意义和学术价值。
关键词：陈树人；场景临摹再现；北江清源峡；新画法；清幽会
陈树人现存作品中，1934年至1935年创作的《北江清远》山水系列值得关注。该系列的作品留存下来的不多。仅有两件，中国美术馆藏《清远峡》（图一）和广州美术学院美术馆藏《清远悬瀑》（又称《清远秀色》，图二）。两幅都是“临摹”手稿，连画中的题跋都用了同样的诗句。所谓“临摹”，就是陈树人反复临摹自己的画作，但他的本意并不是尝试异画，但绘画时表达的心境不同，陈树人经常在其画作上附上的诗词被认为是了解其绘画意图的重要资料，因此，分析他的画作需要结合诗词。对陈树人的研究多集中在美术史领域，学术界视他为“岭南画派”的重要代表，但往往将其视为群体研究的对象之一，为数不多。 [1] 尤其是他的临摹画问题还没有得到足够的讨论，有学者曾指出，陈树人的个人风格在20世纪30年代更加明显，在20世纪40年代成熟。 [2] 陈树人从20世纪30年代左右开始临摹山水画，他临摹北江山水和诗歌，并不是因为他的诗歌造诣低下，也不是因为才华的枯竭。这实际上证明了他当时的艺术创作是符合他所处的地方的，与政治形势的变化有关，也反映了他投射在艺术创作上的真实心态。
图1 陈树人，《清源峡》，纸本设色，6181.5厘米，1935年，中国美术馆藏
图2 陈树人，清远悬瀑，纸本设色，13768厘米，1935年，广州美术学院博物馆藏
1、去北江写生，圆一夙愿
1931年初夏，陈树仁夫妇准备从天津返回广东。此时，陈树人“先寄诗给清代友人，回忆分手前四年的荔枝宴、红棉题字，并表示希望回到广东后，与他一起旅行”。完成他画北江山水的夙愿”[3]。同年8月，陈树人带着清友会弟子游览北江山水，并现场写生。已知作品有三部：《太和洞口（广东北江风景）》、《清远峡》、《清远悬瀑》。其中《太和洞口》用于次年陈树人在上海、南京的个人画展。会上展出的作品之一，与徐悲鸿作品《日长如小年》一起发表在《中华（上海）》栏目中。 [4] 1912年陈树人从日本回国后，就有了不时旅行写生的习惯。后来，他组织清游，与朋友外出写生。但为何“去北江写生”成为陈树人的夙愿呢？
有四个原因。首先，北疆与孙中山革命有关。陈树人从日本回来后，选择了西江肇庆峡作为他第一次户外写生的地点。七年后，孙中山在其公开出版物《名画》中提出了国家铁路建设蓝图，其中包括一条从广州到成都的铁路线，连接西江肇庆峡和北江清源峡。孙中山的设想是，中国应该借外债建设全国铁路网，将森林和矿产等未开发的自然资源变成重要的对外贸易商品。 [5] 粤北地区森林资源丰富。多年来一直是军阀李根根、莫荣信、陈炯明的兴趣所在。 [6]这也是国民政府沿北江、乌江修建粤汉铁路的重要原因之一。 1921年两广战争爆发，国民革命军以肇庆峡为重要轰炸点，攻击张发奎部队。 1922年，孙中山考虑到时局复杂，决定改变北伐路线，命令陈炯明率领的北伐军大部“由三水经清远至南雄韶关”离开广州。仁化地区集结待命北伐”。 [7]。这一时期，北江仍然是南北交通的重要水道。沿江有驿道往来英德、三水、广州等地。清源峡是往来广州和韶关之间的船只的休息地。孙中山向陈炯明提到的路线是一模一样的。就是北江清源峡所在的地方。可见，对于孙中山来说，西江的肇庆峡和北江的清源峡都是发动革命的非常重要的地理位置。作为孙中山最忠实的追随者和倡导者，陈树人也是革命的早期参与者之一。虽然他没有亲自参加孙中山在中国计划的北伐，但他对未来西江肇庆峡和北江清源峡的情况会有一定的了解。也就是说，他并不是随意选择写生地点的。
1922年，陈树人奉孙中山之命，携带加拿大华侨捐款回国。奈何回国后，陈炯明叛乱和孙中山避难永丰舰的事随即发生。直到1924年9月，北伐宣誓大会才在韶关成功举行。同年11月，孙中山发表《实业计划》号，入京后不久，于次年3月病逝。陈树人再也没有机会见到孙中山。尽管1925年孙中山逝世、廖仲恺遇刺事件接连发生，但次年在广州召开的国民党第二次全国代表大会继续沿袭了孙中山的革命遗志。广州国民政府发表《北伐宣言》，国民革命军正式宣誓北伐，士气普遍高昂。这一时期的岭南文化人士大多是孙中山革命的支持者和追随者，支持北伐。诗词绘画创作是他们表达政治主张和情绪的主要方式。与陈树人一直是好朋友的何香凝、景恒逸曾分别以北伐题材创作过《北上宣言》（1926）》、《咏梅 (一九二六年秋北伐经大庾岭见梅花盛开有感而作)》（1927）》、《010-》。 30000（1927）。从这一点来看，景衡逸和何香凝都是随军北上的。此时，陈树仁被选为国民党中央执行委员补选委员，但他没有随行。但他们用山水花鸟来比喻革命意志、抒发感情，显然已经成为岭南画家了。共识。
“四月十五惨案”发生后，陈树人愤怒辞职，立即逃离香港和日本。他与妻子鞠若文游历各地，写生山水，作画作诗，但从未去过清远、韶关等北江地区。北伐是孙中山革命事业的重要组成部分。虽然是蒋介石完成的，但蒋政府基本统一南北后，却与孙中山的革命遗志背道而驰。失望之余，陈树人通过诗画表达了对孙中山革命的支持和对现实政治环境的谴责。虽然目前尚无史料提及孙中山曾向陈树人提议游览北江清源峡，但由于清源峡是孙中山北伐路线上的重要一站，陈树人也会前往北江清源峡记录广东省，就像他记录肇庆、桂林的鼎湖山一样。山水是革命事业的纪念碑。
此外，陈树人选择清源峡藏霞洞、太和洞等作画地点，可能与清末民国文人雅士到佛寺、道观举行雅集的习惯有关。 1923年至1924年，陈树人因任免政务司司长，在六榕寺举行宴会，并与清友社人士聚会，合作《重游大庾岭 (北伐途中一九二七年)》，他本人也画了010- 30000，对时事的感受。清末道教在广州盛行。建造道观的道士以其渊博的学识散发着个人魅力。口耳相传的事迹或传说使他们在社会上树立了良好的声誉。此外，他们所建的道观也一向雍容华贵。幽静秀丽的景色吸引着文人墨客纷纷前去雅集，甚至入道，隐居道观。 “仙观”是他们在道观中的主要活动场所。相传，晚清画家苏留鹏与一众友人相聚于李明彻修建的纯阳寺松梅仙堂；居廉、居超也入纯阳寺居住。高剑父、高奇峰、陈树人也受“二宅”影响，在春阳关吟诗作画，相聚于“梅社”雅集。
现在位于麓湖公园的白云仙殿，原为葛洪弟子所建，名“葛仙道观”。张卫平曾到过这里。明末至清初，道观屡遭破坏。清末民初由道教信徒重建，更名为“白云仙阁”。 1946年重建，邹鲁题写“白云仙阁”，刻于道观前石上。中山大学教授邹鲁、商承祚、潘佛章、卢树都等曾在此仙堂吟咏，使这里成为中山大学文人墨客的聚集地。白云仙堂门梁上的石匾是道士张雪华题写的。 1948年，他与王兆勇、毛广生、桂飞等人到春阳观雅馆赏梅，并作诗歌颂李明彻和梅社。 〔8〕值得一提的是，王兆庸与岭南画家结交。与张雪华、桂福等人组建广州“九老会”。他是清游社成员黄永玉的资深诗人朋友之一。桂富静之子桂明，与陈树仁的长女陈美魂结婚。可见，到了民国时期，文人雅士到道观聚会，雅致聚会已成为一种习俗。
清源峡被晚唐道士杜光庭称为“十九福地”。光是这个称号就可以吸引历代文人墨客前来游历修行。陈树人游览的藏下洞的名字也与道教有关。道教常将“寺”称为“洞”。藏霞洞与太和洞其实最初是两座道观。藏下洞始建于清朝同治年间。因山中山谷幽静，道观似隐于密林云海之中而得名。此外，通往藏下洞的石路上的牌坊是“藏下古道”邹鲁“高剑父的革命盟友”所书。也许正因为如此，陈树人特意在《梅 (元旦过大庾岭抵汉皋)》的右上角画了“藏下古道”牌坊，以表达自己的革命感情。
促使陈树人将北江写生视为自己“夙愿”的第三个原因，与清友社成员黄永玉（1902-1975）有关。 “情友会”通常被形容为一个相对自由、无组织的团体，志同道合的人可以加入并成为其中的成员。事实并非如此。从目前所知的清友会成员来看，他们都是政界、商界、学术界的领军人物，尤其是他们大多曾在国民政府与陈树人共事。值得注意的是，清友会郊游往往选择在革命纪念日，如苏联十月革命、黄花岗起义等，[9]以纪念和纪念那些牺牲的烈士。因此，在陈树人领导的青友会中，不仅写生的地点不是随意的，而且在朋友的选择和时机上也是经过精心挑选和安排的。黄氏家族是广州米业首富。黄永玉的父亲黄仙芝不惜以家业几近彻底崩溃为代价，慷慨支持孙中山的革命事业。后来，黄永玉重振家业，活跃于政商界，同时也不忘慈善事业。 [10] 1924年加入陈树人组织的清友会，1925年至1928年间，与诗友三度游北江，[11] 是清游会中去北江次数最多的成员。这一时期，黄永玉创作了大量诗歌，出版诗集《留春图》部。他曾在陈树人主办的爱园红棉宴上当众展现过人的才华，随后再次北上。 〔12〕用诗歌描写自己所经历的山水，也是陈树人所向往的。黄永玉肯定跟他分享过北江旅游的经历。清源峡的藏下洞，应该也是黄氏介绍的，于是陈树人与清安约定，相约朋友去北江旅行写生山水。红棉宴结束后，陈树仁夫妇再次前往南京。一时间回不了广东，北江山水画成了他的“夙愿”。回到广东后，他想起了四年前的红棉宴和北江之约，便写诗寄诗去清游会友，并把北江写生山水之行安排在了日程上。回到广东后。
罗玉林在谈黄永玉的文章中提到，1929年陈树人在春晖园举办红棉宴，但日期不详。因为此时陈树人还在西湖、苏州写生，还没有回到广东。事实上，在从天津返回广东之前，陈树人“先在清幽上给朋友寄诗，回忆分手前四年的荔枝宴和红棉题字，并表示希望回到广东后，一起去旅行”。可以圆他在北江画山水的夙愿了。”据了解，他举办红棉宴的时间是1927年。该园建于1927年春，陈树人为此演唱了三首有关木棉的诗。按照当时看似积极的形势和陈树人的兴趣，这次红棉宴应该是陈树人为了庆祝花园落成而举办的。
1927年4月，国民党当局发动“四月十二政变”和“四月十五大屠杀”。陈树人愤怒辞职，逃往湘江。此后，他经常出国旅行或参与北京政务。直到1931年初夏，他才开始筹划返回广东。此时的仙源已经被其他人占据了。陈树仁回到广东后需要另觅住处，于是搬进了“松桥楼”。这栋楼就在罗文谦住处的马路对面，也是景衡逸共同居住的地方。端午节过后，陈树人与清游社成员先到鼎湖、北江写生，后又到西樵山、桂林写生，直到第二年春天，再没有去过北江清远。 [13] 1931年，黄永玉忙于广州商界成立的广东省抗洪救灾会和对日断绝经济外交委员会的事务。 7月至8月初，给全国多省份造成灾害的长江、淮河暴雨从未停歇。然而，黄家人和陈树人在四年前就约好了去北江旅游。以黄永玉的能力，或许八月中旬就已经处理好救灾事宜，“二十六”就能和陈树仁等青友社成员一起去北江写生了。
陈树仁与北江清远的“缘分”还不止于此。胡绍涵，清友会会员，1927年任清远县县长。清远最后一秒、清远同会会长朱汝珍与黄永玉是亲密的诗友。苍霞洞正门石额上的“苍霞古洞”和太和洞内的“太和古洞”八个大字，都是朱汝珍题写的，[14]也是他主持编修的《秋风摇落》。虽然陈树人没有详细记载当时有哪些“清远学者”一起去北江游历写生，后人因史料有限，对此也未必清楚。 -30000，1931年8月北江写生之旅，黄永玉与朱汝珍两人结伴同行。
此外，清幽也是中国古代文人的雅趣之一。古人游历山水所进行的文学艺术创作，往往反映了他们的人生哲学和内心世界。陈树人虽然从未收藏或临摹古画，但他早年通过传统私塾教育获得的古代诗词文学知识。 〔15〕据说，居廉收他为弟子，是因为看中陈树人的诗文能力，可以弥补自己在绘画、金字方面的不足。孙中山重用陈树人，是因为他需要懂得用笔墨为武器宣传革命事业的人才。由此看来，没有必要因为陈树人在不同的画作中反复使用诗句而否定他的文学才华。
图3 陈树人，《飞千尺》，纸本设色，108.547厘米，1931年，中国美术馆藏
关键是，陈树人的游山玩水写生作诗的做法，实际上是受到了古代游诗唱诗传统的影响。一生游历庐山、西湖、鼎湖山、北江清源峡、西樵山等地（图3）。这些并不是他自己寻找的探险之地，而大多是青游会成员的故乡名胜，或者是古人诗词歌颂的名胜古迹。如苏轼、谢灵运、陈黎等人写罗浮山游记，陈子庄、何歌等人写白云山游记，詹若水、李调元等人记录西樵山之行。苏轼和阮元曾记录过游览清源峡的经历，袁枚也以《清远峡》表达了对清源峡瀑布景观的喜爱。他还在游记中提到，他所游览的天台山、雁荡山、庐山、罗浮山等地的瀑布，都不及清源峡的瀑布。原因是以上山峰都没有绝佳的瀑布观赏点。不过清源峡山腰附近有一座飞泉亭，人们可以在休息的同时近距离看瀑布、听瀑布、触摸瀑布。袁枚在这里看瀑布的体验非常好。 [16]陈树人的肇庆鼎湖山、北江清源峡、西樵山等写生作品中，经常见到瀑布的景色。这在一定程度上反映了他探访自然的审美情趣以及受到袁枚的影响。他对袁枚的喜爱还体现在，1935年他迁居南京后，专程到袁枚所在的小仓山房绥远遗址写了一首诗。 〔17〕
总之，陈树人夙愿到北江游历写生，是有其深层次原因的。革命意义和趣味性是陈树人选择写生户外风景的时间、地点和朋友的关键。 1924年，他与孙中山登上广东越秀山（今越秀山）时，留下“元戎此日安息，以作史画素材”的诗句。从此，他的写生、风景画就具有了一种不同寻常的革命纪念意义，下文详述。通过《园北江游草》，他曾提出绘画应该从“乐趣”的想法开始。绘画不仅要表现出作者的趣味感受，还要让观者体验其中的乐趣。 〔18〕这种趣味体现在与志同道合的朋友和古代文人的审美情趣相一致。但随着他在国内政界、文化界曝光度的增加，他的诗画创作在一定程度上反映了个人情感，并日趋复杂。这在他的“临摹”绘画中都有突出的体现。尤其是1934年至1935年复制的北江山水系列，其实与纪念其子陈复和指责陈济棠掌权的广东当局有关。
2、复制场景并重写：陈树人的被困消遣
崇尚写生的陈树人对于户外风景写生有着自己的见解。他认为绘画应从写生开始，但写生的内涵是“模仿”[19]，即“用一定的材料在平面上模仿自然的形状”[20]，即模仿自然的意思。他称之为“临摹风景”，或者“临摹”、“临摹生活”。
陈树人跟随连学画时，积累了一定的观察事物和写生的经验。去日本留学之前，他从未出去写生过风景。受日本绘画新思潮影响，学成回国后开始尝试写生风景画。在陈树人已知的作品中，《藏霞集》是他最早的“临摹场景”作品。 1912年初夏，陈树人回国后，在广东优秀师范学校（光雅书院）和广东高等专科学校任绘画教师，并开始翻译出版《清远峡》（《太和洞口》）。高奇峰讲解模仿自然的写生。真正的意义。《峡江寺飞泉亭记》分别于1912年和1913年出版。 [21]从他1916年出版的《新画法》一书中我们可以知道，这四张草图是《肇庆峡写生》精髓的教学演示。陈树人这一时期的作品带有明显的“中西结合”实验痕迹。一方面，他在画花鸟时，还没有完全脱离居廉的花鸟画技法。尽管碑文称他所画的花鸟为“画作”，但他所采用的特写视角与《真相画报》乃至后来的“临摹场景”一致。有一个区别。陈树人喜欢用“远景风格”来表现户外风景，具有明显的日本版画风格。在日本留学和加拿大居住期间，他很少画“临摹”的场景。 1927年以前，他所画的写生大多呈现局部透视，即以花木鸟鱼的特写描绘为主，充分体现了中日绘画风格的融合。不过，这些素描与他20世纪30年代以后的素描有所不同。山水画的风格有明显的差异。
细究起来，陈树人的“临摹场景”并不纯粹是为了“反叛”中国传统绘画。营造出王维“诗中有画，画中有诗”的意境，也是陈树人的追求。还需要注意的是，陈树人的“临摹场景”并不是对现场自然场景的完整复制，没有任何剪切和修饰。正如他在《新画法》中提到的，临摹自然其实有三种方式：1、临摹眼前的自然风景；2、临摹自然。 2、临摹记忆中看到的风景； 3、从大自然中收集绘画素材，创作一幅图画来表达它。自己的想法。 〔22〕陈树人认可这三种方法，但更主张最后一种方法。他在户外“临摹场景”，经常用素描来记录他所观察到的自然环境。收集完想要的元素后，他回到西园、仙园等住所，耐心地画画。因此，他的山水画并不完全呈现自然风光，而是加入了自己的思想观念，主要体现了个人的审美情趣。 〔23〕
陈树人从局部写生转向大写生也与孙中山的革命有关。 1924年，孙中山北上前，不仅为陈树仁的母亲题写了墓碑，还任命他为出席中国国民党第一次全国代表大会的广东代表。他还与陈树仁、高剑富一起登上了越秀山。此时，国共合作已定，陈炯明叛乱已平定，盛况大好，陈树人为此作诗一首，表达对革命前景的乐观态度。歌曲《肇庆峡写生》的最后一句“留作晚年绘画素材”，是用来歌颂孙中山当时革命的广阔前景的，但实际上说明了陈树人描绘孙中山革命的真实意图。通过写生描绘祖国的山山水水。此后，陈树人经常邀请李格民出去写生。为了配合当时盛行的文人聚会文化，陈树人与一班挚友组建了“清幽会”，时不时去郊游、户外写生。 1926年出版《真相画报》，《新画法》一改陈树人过去的近景手法改为远景透视，结合了日本画和印象派的朦胧风格和技法。画面大部分留白，不仅使山水中的景色变得雄伟，也为观者的想象提供了足够的空间。在当时的人们看来，陈树人这种中西艺术结合的做法是“真正的中国艺术新面貌”，是“艺术界的一场革命”。 〔24〕
当时，陈树人在国民政府中担任重要职务。他身居高位，没有机会远走他乡写生。当他如愿以偿时，他已愤怒辞职，背弃政治。因此，当他身居官位，忙于处理政务而无法出行时，他就会“临摹”自己过去的素描“以供睡觉时出行”。尤其是在外地、不准回国的时候，临摹广东风景、瀑布、红棉，或者创作不同的同一题材的画作，附上同样的诗词，成为他抒发乡愁的主要方式。例如，《新画法》（1928年，图4）、《肇庆峡写生》（1929年）、《新画法》（1933年）与《冬至日随中山老师登粤秀山》（1947年）有相同的诗歌；他在1931年和1936年的初冬分别画了：0幅，其中10幅-30000幅也是临摹； [25] 1934年至1935年的《北江清远》山水系列，也是他自己1931年所画山水稿的临摹。根据目前已知的陈树人“临摹”诗画的不完全统计，陈树人一般临摹的是他自己所画的1931年的山水稿。同一风景稿件不超过两次，且复印件不一样。他经常用同样的诗作题跋，为同一题材的画作。看似无限次。岭南题材的画作和诗词往往是相同的，但同一首诗的使用频率如此之高以致于夸张的是“家乡无处可避猫头鹰”。这首指责陈济棠当局的诗，从1932年到1936年，至少八次被记录在陈树人的不同画作中。
图4 陈树人，《阳城春》，纸本设色，11952厘米，1928年，中国美术馆藏
对于陈父被杀一事，后人更多关注的是陈树人给儿子写的“我不再是我的儿子，而是我的老师”，但却低估了陈父被杀给陈树人带来的巨大伤害和影响。陈复（1907—1932），陈树人长子。他年纪轻轻就表现出了非凡的才华和政治洞察力。 16岁时，他就参加了上海工人运动，向群众散发革命传单，并经常与陈树人交流。家书讨论时事。当孙中山确定“联俄、联共、扶农工”三大政策时，陈树人积极响应，1925年，陈复被派往中山大学学习。赴苏联莫斯科学习、重点培训。同年，陈树仁任工人部部长。也许是受到陈复的影响，他以身作则，支持儿子的革命事业。
陈复在苏联留学期间加入中国共产党。 1929年回国后，受中共广东省委指派，任香港《东方杂志》报》副社长，经营报纸宣传共产党的政策。派对。由于资金有限，《寒郊归猎》很难维持，陈树人曾向陈富提供资金支持。值得注意的是，1930年春，陈树人携妻女从上海移居香港定居，似乎是在寻求更多与陈复团聚的机会。但此时，陈复即将调往天津，在中共顺治省委工作。 1931年春，陈复已经到了天津。 1930年10月，陈树仁夫妇在太原参加完扩大会议后，前往天津暂住。 1930年底，陈树人夫妇本应与陈复见面并重聚。因此，鞠若文这段时间试图劝说儿子放弃这份危险的工作，却得到了陈福的安慰。不幸的是，不久陈富被捕，陈树仁在罗文谦的帮助下救出了陈富。陈福在罗文谦家的地下室避难了半年多，才返回广东。 [26] 陈树人一直留在天津直到1931年初夏，这显然与陈复被捕有关。
当陈树人满怀热情地计划返回广东，与朋友一起去旅行写生时，表明陈父已经被罗文谦救了，他的人身安全得到了保证。陈树仁夫妇在端午节期间回到了广州西苑的家中，或许是因为他们已经心不在焉了。接下来的六个月里，陈树仁和清友社的成员们畅游了广东的山水：七月，游览瀑布，鼎湖写生；七月，他们在鼎湖写生。 8月，他们前往清源峡和西藏。霞洞、北江太和洞；中秋节前一天，我去西樵山写生；初冬，我又沿着西江，到梧州、柳州、桂林等地写生，一直到除夕前。孙中山生前曾多次建议陈树人去桂林旅游，而这次桂林之行也满足了陈树人的心愿。此外，孙中山还曾三次到肇庆进行革命和北伐。 1927年7月，游鼎湖山飞水潭瀑布下。这或许也是陈树人去鼎湖写生瀑布的原因之一。除夕前后，陈树人从广州来到孙中山故里中山翠亨村写生，表达对孙中山的怀念。
从去过的地方和写生的数量来看，陈树人1931年清游期间的写生并不突出。然而，这一年却是他一生中去过广东次数最多的一年。从他所到过的地方都与孙中山有关，可见他组织的清游显然是他追随和纪念孙中山革命的个人表现。 1932年春，陈复返回广州，陈树人举家迁回西苑。在孩子们的簇拥下，全家人团聚了，这让陈树人非常高兴。在西苑会见朋友欣赏他的桂林写生画。同年6月至7月，陈树人个人画展巡回南京、上海，其中《羊城春色》是展出作品之一。从当时发表在期刊上的草图可以看出，手稿中没有诗歌，这意味着后来反复使用的诗歌只出现在手稿中。 8月10日，陈富被陈济堂当局逮捕。陈树仁的妻子鞠若文从上海返回广州，试图营救儿子，但为时已晚。陈复已经被暗杀了。 22日，陈树人被国民政府任命为侨务委员会主席，需要迁往南京任职。直到10月，身在南京的陈术才在上海发表《岭南春色》 《红棉小鸟》，揭露陈济棠当局的罪行。由于目前的情况，陈树人无法返回广东。就连修建陈复的坟墓，埋葬陈复，也只能委托女婿桂明镜的弟弟桂明熙来代理。经过这样的遭遇，他的悲伤、愤怒和无奈可想而知。
如上所述，三年来，陈树人通过为鞠若文画鸟来泄愤。每次“家乡猫头鹰无处可避”都是对控制广东局的陈济棠的指责。陈树人刻意将花鸟画与这首诗搭配起来，一定程度上也体现了陈树人在经营画作上的用心。不同题材或题材的绘画作品，可能有各自隐藏的内涵和意图。
1934年，陈树人为妻子抄写《北江山水》，并题诗如下：
我的家乡是一个非人的环境，山河怎样才能恢复到原来的样子呢？
重游旧路，思念姑姑，感触世间的慰藉。
1935年，陈树人抄写了《鹧鸪声里木棉红》和《鼎湖飞瀑》，并将这首诗作为题词附在两幅作品上，仿佛看到这首诗就如同看到了北江的遥远风景。 《北江山水》无草图，临摹本已不存。按照陈树人用这首诗填满北江清远所有画作的习惯，没有找到这首诗的只有《工人日报》幅。此外，《工人日报》还被陈树人称为“广东北江山水”。也许1934年临摹的《北江山水》是《太和洞口》。更重要的是，《新民报》和《为陈復惨被掳杀报告书》的复写本均盖有“四福楼”印章。陈树人不能亲自去儿子的坟墓，就把自己的墓亭命名为“四福亭”，并将当时的客厅改名为“四福楼”。他写了8首诗，从：010首到30000首不等，但直到1986年才公开出版。其中四首被后人刻在他的墓旁。 [27] 1931年8月，陈树人前往北江清远，次年8月陈富被杀害。想到这里，他就有一种“看到家乡不人道的环境”的感慨。无论是《四福楼》还是《客四姑与卫天涯》，都是对儿子最深切的哀悼。如果将这一情景、这首诗与陈树人陪同孙中山游览广东秀山时所作的诗作比较，就可以清楚地说明陈树人心态的变化。写下祖国的山河，本来是为了记录革命事业带来的新气象。现在我被困在广东之外，无法返回。我写北江山水不是为了休息，而是为了纪念那些离开的重要亲友，也是为了对自己的信任。思念家乡的感觉。
陈树人担任侨委会主席后，很少有机会与青友社的朋友见面写生。因此，陈树人的抄稿逐渐增多。他临摹的抄稿多为1931年肇庆、桂林或庐山西湖的写生，偶尔附上题跋，回忆当时的写生情形。 1935年至1936年，陈树人仍画鸟，并写下“家乡无处可避猫头鹰”。得知陈济棠被阉割离开广东后，这句诗就不再出现在陈树人的画里了。
目前已知保留
下来的陈树人绘于1935年后的风景画作，大部分是复写稿。通过爬梳陈树人当时政治与艺术的历程与心境变化，有助于我们认识他所作的复写稿的历史意义与艺术价值。陈树人逐渐减少在画上作诗或题跋约在1936年后，此后不少画作仍是花鸟写生，由于控诉政治的诗词逐渐减少，让人难以分辨他是否借画宣泄情绪、表达心境，也加大了后人解读陈树人画作的难度。概言之，陈树人复写自己的山水抄景，亦由多方面因素促成。一方面，当时政局变换，他忙于政务，难有外出写生的机会，这让他只能通过复写来想象户外的大自然，卧游其中。另一方面，陈树人试图通过复写来怀念清游的日子或缅怀逝去的亲友，复写“北江清远”风景系列正是如此。值得注意的是，尽管我们如今只能通过复写稿来理解陈树人的“抄景”，但这些复写山水所采用的“V”字构图，是陈树人过去画作没有出现过的。正如时人所吹捧的，陈树人不受传统文人画的拘束，而直率地表达自我，堪称中国艺坛的革命者。事实上，这种大胆构图亦有其政治内涵与历史背景。 三、“一夫当关，万夫莫开”：表达破局的新构图 20世纪30年代，陈树人写生风景主要关注瀑布景观与山河全景，因此他在抄景或复写“北江清远”风景时，针对瀑布景观使用叙事性或梯形透视两种表现手法，而对山河全景则使用画面中心呈“V”字构图的独特表现手法。在他早年译述的《新画法》中，曾提到构图于绘画的重要性。虽然绘画是摹写自然，但构图是画者解释自己所观自然之景、表现个人品性的关键。〔28〕与沿袭传统中国画不同，他更赞赏颇为“极端主义”的印象派，他称莫奈作画“极大胆、极奇僻”，而他也在东洋画与莫奈的印象派之间找到了相似之处。〔29〕此后，陈树人不断在东洋与西方印象派间，尝试寻找能与传统中国画结合又能凸显个性的表现手法，并将之展现在他描绘瀑布和山河景观的画作上。 陈树人画瀑布时多发挥自己所长，用简洁且流畅的长线条表现瀑布“飞流直下”的形态。加之以古人描绘观赏飞瀑的情景为审美基础，他在画中融入特定的石阶、石桥、凉亭、古树等元素，不但让画面显现浪漫诗意的气质，也增强了观者通过画面观赏瀑布的体验感。这便是他所说的趣味性。对比时人游历藏霞洞的描述，《清远悬瀑》中的凉亭应是当时位于藏霞洞后的洗心亭，〔30〕但这瀑布与凉亭的布局设计，更接近袁枚对峡山寺飞泉亭观瀑的描述。画中古树如袁枚所言古松覆骄阳，“凡树皆根合而枝分，独根分而枝合”或“飞瀑雷震，从空而下”，山腰间离瀑布近距离处有一凉亭，为赏瀑绝佳之处。不过，陈树人在画中也加入了自己的观察与主张。此亭只作六角亭而非八窗；画中没有袁枚所言的石桥，且在山顶处增加正在雅集的人物与山中小屋，说明观赏这里的山水风景不止一处。《太和洞口》则取景玉带泉，依然重在表现瀑布飞流直下的气势，画中无石桥与“飞泉亭”，但有石阶，石阶上有两位担着重物的挑夫，他们所站的位置恰恰又是观赏瀑布的绝佳驻足点。 倘若细心观察陈树人抄写瀑布或溪泉涧水之景，不难发现在绝佳观赏点放置观赏瀑布的小人物，其实是他的精心设计。此外，陈树人更喜欢笔下的瀑布占去画面的大部分。如他作于1931年的《鼎湖飞瀑》（图5），他大胆地舍去情景式描绘，以梯形构图保持瀑布的透视感，纯粹地表现它的自然形态。陈树人作画，十分注重营造画的气势。他认为在描绘风景画时，近景所营造的气势较远景强。〔31〕他将此法运用在描绘瀑布景观上，瀑布从上而下扑面而来，利用视觉制造压迫感来表现飞瀑带来的震撼。这种独特的抄景，实际上表现的是陈树人在亭中或瀑布一侧直面观赏瀑布的情景。如《交芦桥消夏》与《玉涧》，后者正是前者的视觉补充。如此既能增加画面趣味性，亦能让画作更显生命力。更值得注意的是，这些小人物很多时候都代表着他及其妻居若文，正如高剑父所言，陈树人常常把自己与居若文绘入画中。〔32〕那么，他所画的直面瀑布的景观，实则就是他个人的视角转换，也是瀑布系列作品的视角转换。若将带有叙事性的瀑布情景之作与梯形构图的瀑布画作结合而观之，能获得如观看电影时镜头切换的体验，也能感受陈树人在梯形构图上制造的视觉压迫感。 图5 陈树人 鼎湖飞瀑 纸本设色 109.2×47.8厘米 1931 广州艺术博物院（广州美术馆）藏 黄渭渔等人曾称，陈树人以梯形构图画近景瀑布是“奇”，得势而不失理，交错而不杂乱，变化微妙，新颖独特。〔33〕然而，说到新颖独特还要数他在《清远峡》中表现的“V”字构图。画面两侧一般以险峻陡峭的山势表现近景视角，山峰间在画中心呈“V”字破开，露出层次丰富的深远的景观。在黄渭渔等人看来，这种构图颇有“一夫当关，万夫莫开”的气势，同样能在视觉上带给观者压迫感。〔34〕他们还称，陈树人多采取这种画法是在他入蜀（1938年8月）以后，用于表现三峡山势之天险。事实上，早在1928年，陈树人就在《羊城春色》中使用这种构图，但这幅画作中心的“V”字并未破开，更像是陈树人对这种构图的探索与尝试。这一年，他也在《五老峰冬望》（图6）中采用明显的中心“V”字构图。尽管他在此画的题跋中提到“天然图画”“写其状”等语，更值得注意的还是他随后所赋的两首小诗： 常年此际雪风横，乞得天公几日晴。 山色泉声浑梦里，万重峰顶两舆轻。 未妨鹿豕与游交，五老峰高足土茅。 披发入山安所顾，云松此地尽堪巢。 图6 陈树人 五老峰冬望 纸本设色 87×32厘米 1928 中国美术馆藏 与《羊城春色》相较，这两首附在《五老峰冬望》中的小诗，其实非常真切地体现了当时陈树人从无法接受现实境况到最终看淡风云的复杂心情。第一首小诗首两句看似描写五老峰的险要，实则是对政治黑暗的批评。第二首小诗的首句中，“鹿豕”实则用于暗讽无知愚蠢的人，与之交游，反而更显自己的清醒与高洁。倘若想通了，便可无所顾忌地以身入险境，而所谓险境，不过是自己的障眼，“险境”背后其实是坦途。结合画作，眼前的陡峭山峰是他正在面对的某种现实困局的隐喻，以“V”字将山峰分割两侧，则有一种破局的态势。通过“V”字的视角所呈现的一户户人家在远处烟火热闹的开阔视野，实则表达了他希望从困局中得到解脱的豁然开朗的心境，也是对现实的一种积极期盼。 要了解陈树人心中的“困局”，仍要回到他所处的历史环境中。显然，他借画宣泄的情绪与政治现实有关。1928年2月2日，国民党第二届四中全会在南京召开，蒋介石基本统一南北有功，被推举为国民党中央政治会议主席及军事委员会主席，谭延闿则担任国民政府主席。但此次会议已明显背离孙中山的三大政策，陈树人对此十分不满，会后即“避地香江”，不问政治。事实上，他在此时画下眼前布满重重山峰的《羊城春色》，表明了他内心对政局的态度丝毫不淡漠。他在画中所题之诗，其中“百粤山河照眼雄”“揽辔越王台上望”或能与《冬至日随中山先生登粤秀山》中的“千古雄图一废台”“留作他年史画材”对应，即他所绘的山河景观仍与现实相关。而此画中的“V”字山峰层层叠叠，未被破开，某种程度上可以看作陈树人暗喻对政局的不满，以及对革命的前景感到迷茫。 时过境迁，蒋介石领导下的国民政府与孙中山时期大不相同。同是登高望山河，此时陈树人眼前只有阻挡重重的峻岭和不可预知未来的困局。他虽困于其中，但“鹧鸪声里木棉红”，他以木棉自拟，现实越是黑暗，他越不屈服于当局。同年初冬，他与居若文游庐山，抄景五老峰，回杭州住处后即作《五老峰冬望》（图7）与《鄱湖远眺》（图8）等画。从诗画可以看出，陈树人郁闷悲愤的心情似乎通过接连的出游写生得到了舒缓。不久，陈树人与何香凝、经亨颐、于右任等人组成不与政治当局同流合污的“寒之友社”。此后，陈树人的风景画作较之前的作品，都更为大胆且更显个人风格。 图7 陈树人 五老峰侧远眺 纸本设色 36×80厘米 1945 转载自广州美术馆编《陈树人画集》，广东旅游出版社1998年版 图8 陈树人 鄱湖远眺 纸本设色 62×81.5厘米 1935 中国美术馆藏 同是登山顶写生作画，《清远峡》显现的山势与《五老峰冬望》《鄱湖远眺》所画的陡峭山势明显不同。这些风景画作均采用远景式表现手法，具体在观景视线上，《清远峡》较《五老峰冬望》等画更低。即陈树人在写生清远峡山风景时，作画的视线已从上往下移动，其所表现的山势较柔和、平远，远景空阔宽广。从《清远峡》的“V”字看去，山下有平原，江面有水上人家，坐落在远处的烟火人家清晰可辨。清远峡历来被世人认为是峻峭奇景，山势险要与五老峰不相上下，但陈树人一改陡峭山势的深“V”构图，其中有他布局的巧思与想表达的心境。亦如上文所言，陈树人于1931年游历北江时心情爽朗。因于此，陈树人在绘画用以隐喻阻碍重重的峻岭时，不再以近景表现，而将峻岭推远，让它与观者保持一定距离，同时将画中心的“V”字拉得更宽阔，让观者尽可能观赏到远景，就连远处江上捕鱼的渔民、更远处的“勘巢”也一览无余。他称自己登“达观亭”而远眺清远峡，画中并无凉亭一类建筑物，那么画中视野所在之处，正是“达观亭”。在带有隐喻的地方借景描绘自己所观与所思，破开后的“V”字远景，便是他投射于画中的豁达。值得注意的是，陈树人在画的左上角放置了一座牌坊。藏霞洞的牌坊有邹鲁的题字，但这类风格的牌坊在当时多用于纪念革命。例如于1932年建成的海员亭牌坊，亦是以此类建筑风格的牌坊来纪念香港海员工人罢工事件。1931年所作的《清远峡》是否设有牌坊已不可知，但陈树人在1935年的《清远峡》复写稿中如此布置，显然加深了纪念革命、纪念爱子陈復的意味。由此所见，《清远峡》的叙事层次更丰富，更具趣味性与纪念意义。 视线下移的风景表现手法，也被陈树人用于1931年的桂林写生系列中。以《朝曦》为例，陈树人用淡墨与直线勾勒桂林险峻的山势，再改他在五老峰使用浓墨重笔的画法，再以江河将山势形成的“V”字打破，东面的远峰上正有朝日缓缓升起，这种看似恬淡又充满朝气的氛围，展现着陈树人当时在漓江的勃勃兴致。尤其到了1932年立春，当陈树人得以一家团聚于广州息园，他所绘的《平乐江朝日》更显其寄画破困局之心。尽管画中心仍有远山挡住视线，但眼前的江河已把山势的“V”完全打破，两侧山峰不显陡峭，而陈树人在画中亦题“人间得此佳山水，纵有桃源也不寻”，意在表达自己此时满足现状的心境。 爱子陈復被害以后，陈树人除了一直复写控诉、痛斥陈济棠当局是“鸱鸮”的花鸟画外，似乎再难有写生或复写风景之作。直至1934年，陈树人陆续开始户外风景写生或复写，为妻子复写北江山水即是从这一年开始。如上述，陈树人复写于1935年的《清远峡》与《清远悬瀑》，与作于这些年间的“客思姑与慰天涯”等诗句，都是悼念爱子陈復之作。如今由乐转悲，何时能归故乡不可知，再赴北江写生已成憾事。同样的风景，加一首“客思姑与慰天涯”的小诗，画作所渲染的氛围被完全改变。同主题的同画同诗现象，不出现在陈树人的其他绘画作品之中，“思復楼”之印亦不都盖在陈树人作于这些年间的复写稿上，只有部分户外风景稿才被陈树人附上“思復楼”之印。这些画作表现的主题不外乎瀑布与“V”字山河景观，以及斥责陈济棠的禽鸟，还有表明革命风骨的自画像。这些画作大多作于夏天，如此更凸显他失去爱子的伤情。 陈树人再次频繁使用“V”字构图写景，已是1938年他入蜀以后。这种构图被陈树人认为非常适用于描绘蜀中川峡的凶险。因此，蜀中抄景或复写系列几乎采用“V”字构图，且视平线不再是俯瞰或远视，而是近景的平视或仰视。这一时期，陈树人更注重以不同的长直线条表现山体的雄伟壮观，更成熟地体现他早年借《新画法》所强调的，将自然以某种形象摹写于一平面之上的绘画要义。1944年至1945年，他再复写《鄱湖一览》与《五老峰侧远眺》两稿，虽皆使用《清远峡》的视角与构图，但前两者的“V”字中心布满山峰，远处湖景虽有零星人家，却不显生气。《清远峡》左上角的牌坊，被换成陈树人独自一人远眺鄱阳湖的情景，更显画中冷清。这两年间，陈树人在蜀中忙于公事，又因足疾无法外游，加之抗战尚未结束，陈树人不仅在重阳节无登高、无雅集、闲闲度过，也因战事无法欢怀。或因于此，结合他在蜀中所观山景，画中的“V”字里再现崇山峻岭，困局似破仍在。 若说陈树人的个人艺术风格成形于20世纪30年代，并于40年代成熟，那么他这一时期的创作发展脉络，主要体现在对抄景与复写户外山水的探索上。一方面，与过去尝试大量留白的写景不同，他故意以近景视角让眼中景物在画纸上更显饱满；另一方面，他尝试在画面中心以劈开山峰之势，让观者在“V”字构图里寻找“柳暗花明又一村”的体验。这些都是非常人敢于尝试的，某种程度上亦体现了他大胆突破陈旧章法，“发挥个性，不受任何拘泥”〔35〕的创作风格。而这些特点，都在他作于1931年至1935年的“北江清远”风景系列中充分体现。因此，他的“北江清远”风景系列诗画作，应被视为他在创作上突破过往、融入个人思想与情感的成功试验，也应是他个人风格从探索到自如发挥的分水岭。 结语 学界在研究陈树人的诗画时，或将他的诗与画分开解读与研究，或习惯将他脱离在当时不断变动中的政治环境之外，仅强调他早年的革命精神。如此便容易使人以为，他仅是服务于国民政府但不问政治、沉迷绘画的“闲官”，却忽视了他的艺术创作始终与他所处的政治环境变换的紧密联系。1926年，外界将国民政府购入他与高剑父、高奇峰等人画作一事，视为国民政府建设广东新事业的政绩，也认定他们是当时能让中国艺术充满改革空气的新派画家。〔36〕这应是官方与外界认可“岭南三家”的开端，由此奠定了陈树人“岭南画派”创始人之一的地位。有趣的是，这种“联想”是由陈树人间接造成的。当时广东画坛正处于新旧派争论激烈的时期，以潘达微为主的国画研究会在越秀山的游艺大会上举办美术展览，与此同时，高剑父在执信中学的游艺会上举办“新国画大展”，而陈树人以国民政府之名义高价买下了高剑父等人的画作，抬高了他们的声誉。〔37〕 陈树人接受“岭南三家”称号，应是在1927年他辞去官职以后。“四一五惨案”发生后，他愤然辞职，明确表示不与反动派同流合污。同年10月，陈树人开始以“岭南三大画家”之一的身份在《良友》刊载画作，好友陈大年还为他发表了《陈树人小传》。〔38〕1928年，《良友》把陈树人的画作与高剑父、高奇峰相比较，强调“岭南三家”个性与风格各不相同，但革命精神一致，后又把他“岭南三家”的头衔改为“国府委员”，并称代理销售他的诗画作。〔39〕换言之，不管“岭南三家”还是“国府委员”，这些称号更多是陈树人离开政治核心圈后鬻画所需。随着“画家”的身份越来越为人熟悉，他积极举办个人展览，也频频被媒体报道，更确立了他“岭南三家”的地位。此后近20年，陈树人都在中国艺术上进行革命，希望以己之力救国图强。1947年4月，陈树人辞去任职16年的侨务委员会委员长之位，5月在桂铭敬陪同下，返回告别15年之久的广州。陈树人以为自己能从此专心一致从事艺术创作，奈何1948年10月4日，他便溘然长逝于广州。与好友高剑父不同，陈树人没有开班授课，也没有他的艺术继承者。关于他对艺术的理解与突破，后人只能在他不同时期的作品中自行领会。事实上，他的创作始终以《新画法》要义为理论基础，若想要理解他艺术风格的转变内涵，仍要回到《新画法》中寻找答案。 陈树人认为，要在中国艺术中寻找突破，必不能继续遵从传统中国画或日本画的模式，一味模仿而不创新。他所理解的艺术创新，其实是中日西三者结合，在绘画材料、风格与自然科学中寻找相互融合之处，表现在同一个画面上。即使他一再强调以大自然为摹写对象，但他推崇的是，通过画作来凸显画者的思想品性与艺术个性，具体则视乎画者如何通过平面来解释他所观察到的事物，并让观者从中感受绘画的乐趣。此外，“凡艺术罔不受其时代之反响，不特绘画为然也”〔40〕。在陈树人看来，艺术不仅受时代影响，亦具有社会教育的意义。综合而言，他所提出的艺术革命的主张，放置至今亦绝非易事。但他始终身体力行地坚持革命艺术，尤其在20世纪30年代至40年代以大胆的构图表现祖国山河景观，同时融入自己对政局与革命的态度以及转变的心境。他深知画笔可以作为武器，但亦深知自己只是一介书生，无法过多介入复杂政局，仅能保持自己的风骨，在淤泥中而不染，同时将自己的政见与革命理想投射于每一次的出游写生与诗画中，让笔下的画作如他所言的充满生命力与思想性。 注释： 〔1〕关于陈树人的小传，最早是陈大年发表于1927年第20期《良友》的《陈树人小传》，但这不能视为研究陈树人的文章。早年黄大德曾对陈树人进行深入研究，见黄大德《依人游艺 高风永存——陈树人先生的“人格艺术论”及其他》，《艺海珍藏》广州美术馆1996年版，第4—20页。关于陈树人的个人介绍及传记则有郑经文、黄渭渔编著《陈树人的艺术》，人民美术出版社1990年版；李伟铭编著《陈树人》，河北教育出版社2002年版；何初树《金坚玉洁：陈树人小传》，岭南美术出版社2015年版。近年有研究生再度关注陈树人的绘画风格，见江洪铸《陈树人旅桂写生山水画研究》，硕士学位论文，广西师范大学，2019年。刘婷《陈树人绘画创作研究——从“模仿”说起》，硕士学位论文，山西大学美术学院，2021年。 〔2〕李伟铭编著《陈树人》，河北教育出版社2002年版，第56页。 〔3〕陈真魂主编《陈树人先生年谱》，岭南美术出版社1993年版，第41页。 〔4〕徐悲鸿《日长如小年》，《中华（上海）》1932年第12期。 〔5〕孙文著《实业计划（物质建设）》，青年书店1940年版，第102页、第151页、第177页、第203页、第206—207页、第294页。 〔6〕《广东大森林之发现》，《时事新报》1914年6月30日，第1版；《内外要闻》，《时事新报》1918年8月11日，第2版；《广东形势之新发展》，《时事新报》1918年8月4日，第2版。 〔7〕梁观福、苗仪、黄志辉著《孙中山北伐与韶关》，暨南大学出版社2018年版，第94页。 〔8〕永闇（张学华）《漱珠岗杨议郎祠看梅花同汪觉公桂南屏冒鹤亭》，《闇斋稿》，民国三十七年（1948）铅印本，第24页。 〔9〕同〔3〕，第30、34页。 〔10〕罗雨林《屯艰积惨寻常事，天蚃楼台遗清音——民国广州商界领袖黄咏雩生平事略》，王美怡主编《近代广州研究 第2辑》，广东人民出版社2014年版，第101—119页。 〔11〕1928年，黄咏雩与高剑父等清游会成员游丹霞山，此时陈树人在南京香港两地，并未参与此行。见朱万章、陈栒整理《岭南画派活动年表》，陈迹、陈栒主编《岭南画派研究文集》，岭南美术出版社2010年版，第178页。 〔12〕同〔10〕，第121页。 〔13〕同〔3〕，第31—42页。 〔14〕高峰《末代榜眼朱汝珍》，胡继松主编《福地清远》，广东人民出版社2007年版，第130—131页。 〔15〕同〔3〕，第5页。 〔16〕袁枚《峡江寺飞泉亭记》，袁枚著，王英志注译《袁枚诗文注译》，浙江古籍出版社2019年版，第157—158页。 〔17〕同〔3〕，第55页。 〔18〕陈树人译述、高奇峰校阅《新画法》，上海审美书馆1916年版，第3页。 〔19〕陈树人《在中国学画应如何用功》，《艺风》1935年第3卷第2期。 〔20〕同〔18〕，第1页。 〔21〕陈树人《肇庆峡写生（陈树人笔）》，《真相画报》1912年第1卷第6期。《真相画报》逢8月1日发行，且1912年9月陈树人已入读日本东京立教大学，因此他不可能在1912年秋到肇庆峡写生，而应在春夏之际。《陈树人先生年谱》记载“是年秋”有误。 〔22〕同〔18〕，第8页。 〔23〕同〔3〕，第37、75页。 〔24〕何毕明《广州艺术界近况》，《东方杂志》1926年第23卷第7号。 〔25〕虽然陈树人在1936年的《鼎湖飞瀑》所留款识是“写”，但此时的陈树人根本无法回粤写生，此画应为复写稿，但在最初的写生稿基础上做了变体。 〔26〕同〔3〕，第39—41页。 〔27〕郑经文、黄渭渔编著《陈树人的艺术》，人民美术出版社1990年版，第26页。 〔28〕同〔18〕，第31—32页。 〔29〕同〔18〕，第14页。 〔30〕钟钊铃《夏令退修会纪略（广东）》，《通问报》1930年第37号。 〔31〕同〔18〕，第35页。 〔32〕高剑父《高剑父评》，陈真魂主编《陈树人先生年谱》，岭南美术出版社1993年版，第193页。 〔33〕黄渭渔、郑经文《陈树人（1884—1948）》，朱伯雄、曹成章主编《中国书画名家精品大典3》，浙江教育出版社1998年版，第1301页。 〔34〕同上，第1301—1302页。 〔35〕同〔19〕。 〔36〕同〔24〕。 〔37〕黄大德《依人游艺 高风永存——陈树人先生的“人格艺术论”及其他》，《艺海珍藏》，广州美术馆1996年版，第15—16页。 〔38〕《陈树人及其画》，《良友》1927年第20期，第20、35页。 〔39〕《陈树人画约》，《良友》1928年第33期，第26页；《岭南三家画》，《良友》1928年第25期，第6页。 〔40〕同〔18〕，第18页。【寄画渡难：陈树人对20世纪30年代诗画的再现及其心境】相关文章：
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陈树人对30年代诗画的再现，真是妙笔生花，把那个时代的心境描绘得淋漓尽致！
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这篇文章很有深度，分析了陈树人作品中所蕴含的时代精神，让人深思。
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寄画渡难，这四个字就让人感受到当时时代的动荡和不安。
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30年代的诗画，透过陈树人的笔触，仿佛又回到了那个战火纷飞的年代。
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文章语言流畅，结构清晰，读起来很舒服，对陈树人作品有了更深的了解。
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陈树人的作品，不仅是艺术，更是一段历史的见证。
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很喜欢作者对陈树人作品的解读，充满了人文关怀和时代思考。
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文章的标题很有吸引力，让人忍不住想要读下去。
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陈树人的艺术风格独特，充满着个人情感和时代烙印。
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这篇文章让我对20世纪30年代的诗画有了更深刻的理解。
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作者分析得很有道理，陈树人的作品确实反映了那个时代的社会现实。
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陈树人作品中的意境很美，让人心生向往。
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寄画渡难，真是一个充满诗意的词语，让人浮想联翩。
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这篇文章读起来很舒服，作者的文字功底很深厚。
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希望作者能继续写更多关于陈树人作品的文章。
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陈树人作品中的诗意和画意完美融合，令人叹为观止。
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这篇文章让我对陈树人这个艺术家有了更深的了解。
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作者对陈树人的艺术成就进行了深入分析，让人受益匪浅。
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30年代的诗画，充满了悲壮和希望，令人回味无穷。
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陈树人作品中的时代精神，让人深思，值得我们学习。
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