《汉字与美学》：“美”必须首先是“形象”
《汉字与美学》
作者：萧兵
简介：
本书利用汉字的特征与优长，从字源上探讨了“美”及相关汉字的演变及其与审美的关系，介绍了古今中外审美的多样化及变化过程，论述了美学层面上的真善美与假恶丑的衍化、互动与对转。
装饰成羊形或者“羊人”，并且以之为美，这在神话民俗上是屡见不鲜的事情。
关于“美”字的构成和来源，20世纪80年代之前美学界讨论较少，大多引证《说文解字》“美，甘也。”。以“羊大则美”说之。
羊（形）人，人是展演的动物。
在仪式中扮演（图腾）动物或再现这种扮演，这已经是戏剧-表演艺术的滥觞。
“伪”，就是“人为”——“人是符号的动物”。人也是“展演”的动物。
驯化并且扮演动物（不论其扮演野羊还是别的动物），不但直接联系着艺术及原始宗教的产生，而且关联着美意象、美观念的形成，关系着人怎样创造与使用符号而成为自由能动的动物。
美学的讨论有个前提或者说，大家都要承认美学或艺术上的“美”必须首先是“形象”，可视可听，亦即直观可感的“形象”（image)。
“形象”虽然不一定就是“美”，但“美”必须是形象，或首先是形象。
大家都存在着完全一致的审美观，众人皆知美之为美，“美”就不存在了。
美是本身就富集着、黏附着真善内容的形象，与真善对立统一的形象——所谓美是有意味的形式便是它的通俗表达。
牛或被视为圣物，多用于祭祀，称为牺牛或祭牛，也就是中原-华夏古人的大牢之祭，牺牛与普通民众生活距离太远，“羊人为美”，作为社会美和艺术美之意象，常见于牧羊人之羌的习俗、仪式和艺术之中，被华夏汉人再现为美，带有偶然性。
罗素在《西方哲学史》说，因为农民们太穷不可能有牛，而山羊是丰收的象征，是偶然中带着些必然。
过去我们曾以为羌是牧羊人，从女或母的姜表示他们是信奉羊图腾的母系氏族，这有可能，但仅就文字说，不免机械，而且羌人也崇拜牛，牛人为美的意象可能存在于古羌文化。
“需要是发明之母”，也是审美的前提。
初民对女性的审美标准首要的是健康和壮硕，但其深层或根柢最重要的是可“证明”并且可“重复”的繁殖力。
不能仅仅根据道听途说或某些文献的以讹传讹，及从前那些带有歧视与猎奇目光的“记录”，来判定某一群体的择偶标准与审美观念。
千万不要机械和独断地为初民或古代人设定审美的标准或条件。
机械论最伤美学。
原始人往在主观上——这也是为社会的客观发展所决定——认为这种审美或创美行为能够体现并促进“两种生产”的繁荣和进步。
人类一直到了现在，才初步明白：健康就是美，适合就是美，和谐就是美。
中国古人认为单说美或美丽往倾于外形，包括容貌与体段；如果加上一个内在性的“媚”，那就是一种极难抗拒的“魅”。
魅被当作一种特异功能，够够勾魂摄魂，使人神魂颠倒，而且逐渐被看作一种不健康的力量（它在早期毫无贬义）。
男女之间的爱背景或基础确实是性，但又不仅仅是性。美感远大于性感，异性心目中的美也不仅限于性或性感，性感集中于快感，但那常是转瞬即逝、昙花一现的。美感一旦与爱情相融汇，那就是海枯石烂也很难使它销蚀的深沉。
激情在创造领域里逐渐被集约为感悟、体验或“艺术冲动”，魅力在“创美”与“审美”之间涌动，凝结着创造与鉴赏。
激情乃至狂热，都潜藏艺术创造或审美的基因。
中国人所谓的“沉鱼落雁”本来是庄子用表示动物与人类的“审美”根本差别的；所谓“闭月羞花”，更已成为老套。然而他们本质上都是通过“效应”来表达美的力量，它能够穿透或贯彻于动物、植物直到无机的“心灵”，让它们自惭形秽，甘拜下风。
人世间的美与可眷恋的魅，总包含一些神秘，某种使人沉醉或者心荡神驰、目乱心迷的东西，使人浮想联翩，终生难忘；不然活也太单板、太枯燥、太没有意思了。
大人是不能去表演孩子的天真，娱亲的老莱子只能是丑角，就好像脑白金广告里一对老人在跳舞那样。
艺术家的作品与言论往往有差距，他们创造形象。我们首先关心的是他们的形象以及由这形象体现的基于生活又高于的艺术真实。这才是美学要触涉的“真”。他们的“宣言”可供我们探索某些社会思潮对他们的作品与观念影响，仅此而已。
艺术作品是要表现真实的，最好还能体现某些真理。
人们并不要求艺术家表现自然科学的规律，这当然也是一种真，艺术史家与美学有时不得触涉艺术美与科学真的冲突，以及在某种语境下的和谐统一。因为美是与真善对立统一的形象。
展演凭的是形象，它最大的特征是创作者和接受者都必须最大限度的参与，尽可能把创美与审美融汇在一起。
它不断地展开自我与他我相结合的创造，表面看远离实际和功用，却正是在这种独特的远离（想象）中达成他的功效和实用。这就是美和审美以及与其相伴生的快乐。
俗话说隔行如山，可是现在同行之间都很难沟通，思想语言障碍之大真令人惊心，读某些文章真有“不说反明白，一说倒糊涂”之感。
程式化就是距离，就是间离的生活，就是不存在的存在，就是非真实的真实。
各门艺术有各自的规定与限制，这种限制往往就是它的特色。
生长着的人类很早就有一种寻求普遍性的趋向。这是人类好奇心、求知欲和所谓解释癖的重要内容。
融化在艺术家心底的不仅是一般的人化自然，而且是个性化的自然，“我”的自然。
可能性或或然性也许比已然性具有更大的普遍或深邃。
巧妙仅仅是巧妙而已，如果技术或技巧无益于社会生活和人类生存的话，那就不值得大书特书，大肆宣扬，艺术品也是如此。
艺术的定义与界说及其争论，反映出艺术的内在矛盾：性质与功能、实用与鉴赏、内涵与形制、实体与符号都有对立或分裂的可能，它自然地转化为美乃至真善美自身的不同层面的矛盾。
我们界定艺术的办法非常简单：美的能者是形象。艺术美指的就是艺术作品中的形象，艺术就是通过形象来把握感受、感受、体认现实，并且加以运行显现或者表述的思维产物或成果。艺术就是人为的形象，亦即艺术形象，这是一种无可奈何的同义反复。
艺术绝不停留在技术性或工艺性之上，所以仅仅用人为性来标志艺术是不够的。它必须走向自由，用形象来认知必然的心灵自由，个性自由。自由性意味着艺术对自身的人为性、技艺性的扬弃与超越。
美，应该不害怕真理，但是常常忌讳。从正面来看，如果把一切都赤裸裸的暴露出来，而不加回避或不讲求含蓄的话，那么肯定会在某一层面伤害美。例如让爱情变成，使裸体走向猥亵、挑动情欲，美就会转化为自己的对立面丑了。
技术对于艺术有一种潜在的危险，太强的技术要求很容易限制或销蚀艺术的通过感情影响思想的本性。杂技也可以很美，很精巧，但技术性太强，只能刺激兴趣或好奇心，却不能打动人心或直逼灵魂。
希腊人所说的文学包括神话和宗教故事，其三分法样式是抒情诗、史诗和戏剧诗，这些都是要演唱或表演的，所以包括在乐舞内，犹如中国之“乐”.这就涉及几乎所有门类的艺术，他们认为造型艺术也跟表演一样是再现或模仿神或现实事物的，是广义的“仪式”。
在西方学术传统中最为抽象的音乐最接近心灵或理想，因而也最接近神。所以音乐包含并统摄着几乎一切的文学和艺术，又先天的排斥者被认为或虚构、或恶劣、或丑陋的模仿。它超越着技艺。所以柏拉图说音乐模仿善和恶的灵魂。
动物型头套或面具或者兽皮衣，可能有一种实用目的，就是便于接近兽群，还有一种可能是隐藏，为了避免猎物的报复，把自己伪装成猎物，可以使死去猎物的灵魂认不出自己而无法报复。
荣格认为装扮成动物能够加强巫王的神圣性与权威性——正如“羊人为美”，即“羊人为大”。
展演的重要特征，不但是模仿并表演对象，而且是提高着自身。
美作为形象，主要通过视听二观来感受,味觉嗅觉触觉可能以某种形式在不同程度上参与、介入、干扰或推进审美活动，但他们本身并不是审美活动。
现在有的标榜“创新”的艺术叛逆者在玩弄边缘游戏，打擦边球，可是几乎没有全然突破底线的。
文学家的夸饰，尤其是比喻，喜欢把鉴赏感受说成口味、品味或韵味等等，这要跟美学的研究区别开来。美学是要阐明的是这种说法的历史成因和文化背景。
假如说审美愉悦是一种快感的话，那他也该是一种精神性快感。
康德的贡献在于揭示美感本身、审美判断力本身不夹杂功利，这一点很难也不必否认。否则，很难解释艺术品与一锅炖羊肉的区别，但是康德没有触及审美的深层浅结构与集体无意识。
美是历史范畴，它是传统与当下交错混融的产物。它的潜结构里的时代性、社会性、阶级性、民族性以及个人性，虽然不都显露在外，有时必须发掘以后才能较为周全的感知，却是很难否认的。
喜剧实在也包藏着痛楚。太普遍，太严重，种种丑恶，压的人喘不过气来。大笑之后也许是眼泪。绝不仅仅是创作与鉴赏，都常领略的带着眼泪的欢笑，就像看卓别林喜剧那样，激起的还有深思。
看悲剧如古典美学家所说，能够宣泄、净化、升华痛楚与悲伤。崇高或者伟大都会给人带来压迫感乃至负罪感；但就形象的感染力而言，依然是审美的愉悦。
描写丑或者说暴露、揭发丑往往是作家白日梦中的精神胜利，而且也是对接受者的一种抚慰：你丑吗——不要紧，他比你更丑，丢弃丑就进补了美。
就好像喜剧在哄骗我们一样，懂得嘲笑傻瓜的总是聪明人，所以美丽或不太美丽的贵妇，喜欢挑选丑女做自己的随从。接受者往往觉得自己比书中的人物尤其是丑人或恶人更高明，这也是一种修辞策略。
波德莱尔在《恶之花》序言中说，诗就是把善与美区别开来，意即不能单纯由善恶定美丑，“发掘恶中之美”，这是他创作《恶之花》的重要缘由。
走向现代的艺术家。有以丑衬丑的趣向，不回避丑恶，似乎想以此来对抗古典主义的纯净。
文学由于它的非直接性，语言形象必须通过暗示、渲染等修辞技巧，营造换真性，才能让读者想象出有声有色有形的活生生的事物或场景来。想象是可以由接受者来控制或中断或隔离的。点到为止，而不一定让一切都历历如在眼前，或如闻其声，如见其状。
时代不同了，艺术的界限或对象范围也在不断的扩大，经过更多更普遍的教育和审美训练，生活和文化不断提高的受众，不但四肢发达，神经坚强，在生理心理上都经得起更大的考验和刺激，而且眼界和经验都大为扩张，要求鉴赏内容更加广泛，风格更为多样，情思更加强烈的艺术。
审美愉悦是很复杂的心理和生理。痛苦、下泪是极不愉快的事情，然而悲剧如果不催人立下并且发人深思，那就会流于平凡或平庸。惊险悬疑或者放火，恐怖惊悚使人畏惧夜不成眠，可是鉴赏者却心甘情愿上当受骗或者盼望惊心动魄，还声称是“审美快乐”。丑陋或者恶劣，平时避之尤恐不及，可是观赏喜剧身处丑恶，却不免开怀大笑。闹剧难逃低级庸俗，却也能出现像周星驰《功夫》那样的佳作。
鲁迅说的，喜剧把丑的揭开给人看，悲剧把美的毁掉给人看。至今为止，这还不失为最简洁的经典定义。
美是一种融合形象的秩序，是解破混沌、无序、黑暗以后的产物。光明、秩序、规律是真善美，黑暗、混沌、无序是伪恶丑。然而没有伪恶丑就没有真善美，没有黑暗也就无所谓光明。
开阔视野 提升境界
25年前，朱向前说，朱秀海的《痴情》是中国“后遗症”的“先声之作”；20年前他说，朱秀海的《穿越死亡》是当代“南线之战”的“总结之作”；15年前他说，朱秀海的《音乐会》是中国反思的“标高之作”；两年前他说，六十再识朱秀海，不信你们等着瞧！朱向前与朱秀海相识了30年，朱向前阅读研究了朱秀海30年，为什么年过花甲又慨然：六十再识朱秀海？因为这是一个全新的朱秀海，一个热爱读书，全身心在书海里遨游了50年的朱秀海，一个因读书而不断成长以至于让老友都感到了陌生而惊讶的朱秀海。由朱向前和朱秀海的对话可以了解一位优秀军旅作家的读书生活，更可以让我们知道，在强军新时代，为什么要读书，读什么书和怎样去读书。
朱向前：50多年来，你始终不断读书，不断学习，因此你还在不断成长，以至到了今天，你我的同代人多已年届花甲，事业有成，但也大多进入收官阶段，甚至半目收官了，但你还在大飞布局，一不当心，一颗子下到了天元，睥睨天下，前景还未可限量。我们年轻时常听老师说，自己也给学生说，一定要趁着年轻多读书，要坚持终身读书，要多读少写，云云。但真正做到何其难啊！真正做到的人何其少啊！大多数人是在成名之后就搂不住了，应付约稿，疲于写作，靠一点聪明，靠一点生活，支撑到今天已经勉为其难了。在提倡阅读经典上，当年林语堂有一句话：不读50年以内的书。这是高人的告诫。意思是，起码经过50年或者100年以上时间检验的书才能证明它确实值得读。假如同样读100、200本书，把现在读的那些书全部换作经典，换成外国名著和唐诗宋词、《离骚》《史记》，那又将会是什么情况呢？
纵观当下文坛，在我们同代人中，少有像你这样到了60岁还在不断学习、不断进步，如此具有爆发力的作家。这个判断我之前在军艺高研班讲过。当时恰逢世界读书日，我把你作为一个终身读书、终身成长的典型来讲的，题目就叫“六十再识朱秀海”，那年咱们都正好60岁。其实，我对你数十年读书不辍并且最终读通了国学这一块如此看重，主要还关系到今天中华文明复兴的大背景，你30年来的读书与创作实践也正暗合了这一趋势。这与上世纪80年代王蒙倡导的“作家学者化”的为学者化而读书不一样，你是顺藤摸瓜，真正从根上打通，溶入血液，又转化成了自己的创作，并预示出了一个广阔的前景。
朱秀海：其实我当作家是一件小概率。1978年，我那时正在连队当副指导员，突然就来了命令到军区报到，调去之前没有准备，调去以后马上受到刺激，我们当时的创作室是一位老复旦的大学生。报到后他老人家就跟我谈话，问我读过什么书，《与和平》读过没有？没有。《复活》读过没有？没有。《红与黑》读过没有？没有。《红字》读过没有？没有。他就问那你读过什么？我想了一想，说读过《三国演义》。说了一句让我印象特别深的话：早知道这样就不调你了。
谈过话后我们说，你也就别写什么了，先读点书吧。他给我开书单，20多本书，全是外国名著。我拿着这个书单去借书，别的都让人借走了，只有《安娜·卡列尼娜》，周扬译的，繁体字，两大本，还没读就接到了命令去打仗。离开的那个晚上，这套书是拿起来又放下，放下了又拿起来，临走时还是带上了。以为不可能再读完它了，但我在中的一个重大发现就是，即使在进行，你仍然可以读书，在猫耳洞里可以读，在等待敌人反扑的战壕里也可以读。
开始当然读不进去，慢慢地就读进去了，这和内心里走过了生死那个坎有关系，已经不在意生死了。既然不再在意生死，打仗也就变成一种普通的日子，也就可以听着读书了。打完仗回来便一发而不可收，接着读那个书单上的书。可以说，我真正读外国古典名著就是那段时间，能看到的基本上都读了。《与和平》《复活》《红与黑》《红字》《悲惨世界》《巴黎圣母院》，还有巴尔扎克的书，莫泊桑的，普希金的，莱蒙托夫的。到现在我仍然认为，普希金的《上尉的女儿》和莱蒙托夫的《当代英雄》是世界上最好的两部小说，没有之三。
朱向前：那中国古代典籍这一块是如何进入的呢？
朱秀海：外国文学一直读到1984年我去武大读书。读书范围倒更广了，文学方面，包括过去闻所未闻的书，比如布尔加科夫的《大师和玛格丽特》、加缪的《局外人》，所有刚翻译出来出版的新书全都买过来读。另外就是读文学之外的书，学的、经济学的、历史学的，哲学的、地理的，中国的、外国的。那个年代是个思想爆炸的年代，有一段时间还追赶时髦，先是弗洛伊德，然后是尼采，到后来连柏拉图、《圣经》《古兰经》都拿过来读，虽然是乱读，但是开眼界。集中读古文是调到北京以后的事了。
朱向前：开始大量读古文是哪一年？
朱秀海：我是1988年年底调到原第二炮兵创作室的。一个偶然的机会，我在营门外一个小书店买到一套减价处理的中华书局的《资治通鉴》，20本，平装的，繁体字。那时有个心愿，彻底解决古文阅读的问题，想着就从它开始吧。起初就是随手翻，前面肯定是囫囵吞枣，后来就慢慢读进去了，读完了。
《资治通鉴》是一部大书，经典中的经典，不但中国的历史在里头，中国的文学、哲学包括经济、地理、人文、气象，诸子百家的思想，最优秀文章的片断，里面都有，那是一部集中华文化之大成的书，包括其中塑造的文学形象。虽然不及《史记》，但也是很成功的了。读完这部书以后欲罢不能，《资治通鉴》写到赵匡胤黄袍加身就不写了。我又买来一套《续资治通鉴》接着读，这还不行，又开始回头读《史记》，其实以前《史记》是读过的。
朱向前：到这里你就读通透了。所以古人云：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”我之所以特别看重读古文读文言文的功底，是我深知当代作家中除了有家学渊源或科班学古代汉语的之外，一般在这方面都有欠缺或不完全过关，这样的话要去读孔子、老子、庄子、孟子等诸子百家的原著就大有困难，只有去读别人的今译或者去听《百家讲坛》，有时就难免被忽悠乃至误导。从此一意义上说，读不通中国古籍经典，要从传统文化中汲取精华恐怕也是戛戛其难。
朱秀海：最大的收获有两个，一是古文大致上过了关，二是对中国历史脉络明白了，对中国的文化思想，三教九流、诸子百家的文章及其代表人物也都大致上知道了，这是另外的收获。这又引起了新的兴趣，就是去读这些人的原典，比方说《论语》《孟子》《道德经》《庄子》，等等。后来就越读越多，包括佛经。
所谓国学，大略就是儒释道三家，佛经是另一座思想宝库，在那个年代，有人就能说出万缘皆空的话，告诉人们不要造业，多了不起呀！他那种穿越时空的思维，其中蕴含的巨大的悲悯，让人不能不心生敬意。我得说，能读古文是一种武器，你可以靠它进入中国古籍这个大海，而读中国古籍原典也是一种武器，从这里下手你可以非常顺溜地理解后代圣贤的思想，一旦走进去了你就会感觉到享受，目不暇接，心荡神驰，你会越来越发现我们的古人真是了不得，你今天遭遇的问题他们早就经历过了，并且有了思考和极智慧的答案。另一个收获也是很重要的，你可以在阅读中和古人、圣贤对话，这些对我内心的成熟非常重要。
朱向前：这就很说明问题了。第一，环境中你能将生死置之度外，伴着枪炮声沉湎于俄罗斯文学经典之中，并从中取得了真经，这说明你是真爱书，真读书，不讲功利，不计利钝，不是立竿见影，不是活学活用，“用心恰恰无，无心恰恰用”，在最不适宜读书的环境里读到了经典，取得了真经，这是任何大学课堂上的讲授都不可比拟的。第二，你逮住什么读什么，不设藩篱，来者不拒，虚怀若谷，海绵汲水，古今中外，经史子集、、经济、军事、科学、自然无所不包，不经意间读了大量的非文学的书，夯实了一个高大全的知识平台，视野的开阔度超越了大部分同代作家。第三，你把文言文读通的同时，已从技的层面上升到了道的高度，顺理成章把中国历史脉络和儒、释、道诸家经典通读了，并从中充分汲取了优秀传统文化所包蕴的人生哲理、思想、商业文明、艺术规律等等，根基的深厚度又超越了大部分同代作家。这个一加一再加一就大大地超过三了。
我始终这么看，要成就一个大家，必须上四个台阶，一是读得多，二是记得住，三是悟得出，四是化得开，最终要化在自己的创作中。这四步曲说起来容易，做到却难。读得多要靠积累，数十年持之以恒，由量变到质变；记得住就看记忆力了。从某种意义上说，这看的是天赋，靠后天努力作用不大；悟得出讲的是悟性，基本上说的也是天赋，有了这三点，最后还要转化成自己的创造。四个步骤缺一不可。有了这四点，一切如鱼得水，水到渠成，真正进入了大化之境。
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